сайт посвящён творческому наследию
Игоря Андреевича Голубева
и призван привлечь ваше внимание к творчеству этого выдающегося поэта
голубев

А.П.Квятковский. Поэтический словарь

«Поэтический словарь» А. П. Квятковского — лучший отечественный справочник по теории поэзии. В нем содержится около 670 терминов из области стихосложения и поэтики стихотворных текстов. Книга посвящена русской литературной и народной поэзии, а кроме того, содержит информацию по античной поэтике и риторике, формам и жанрам западноевропейской поэзии и важнейшие сведения по терминологии восточных стиховых культур.

ОТ АВТОРА

Создание всякого словаря — дело крайне трудоемкое и медленное. Здесь даже черепашьи шаги кажутся торопливыми. Работа над «Поэтическим словарем» была сугубо прозаичной, она требовала терпеливого внимания и постоянного самоконтроля.

«Поэтический словарь» разработан на базе моего небольшого «Словаря поэтических терминов», изданного в 1940 г. «Поэтический словарь» — не второе издание первого словаря, а заново написанная книга; лишь незначительная часть (преимущественно мелкие статьи) представляет собой переработку прежнего. В «Словаре поэтических терминов» было 8,5 авторских листов, он охватывал 543 термина. Объем «Поэтического словаря» в три с лишним раза больше, в нем содержится около 670 терминов (включая ссылочные); исключено около 30 прежних терминов и добавлено около 150.

Перемена названия книги диктуется необходимостью более точно определить содержание труда: ведь речь идет не о терминологии, а о фактах поэзии. Такими же соображениями руководствовались и авторы других словарей, посвященных иным областям знания, например «Музыкальный словарь» (а не «Словарь музыкальных терминов»), «Юридический словарь», «Философский словарь» и т. п.

Эта книга посвящена основному разделу теории литературы — поэтике, которая изучает выразительные средства, жанры и формы поэзии и прозы. В «Поэтическом словаре» помещены статьи и материалы, относящиеся главным образом к теории поэзии.

Еще сравнительно недавно наша поэтика переживала период застоя. Находились литературоведы, которые даже отказывали ей в праве на существование, полагая, что самый термин «поэтика» вышел из употребления. Об этой тенденции третировать поэтику как научную дисциплину писал акад. В. В. Виноградов: «Возникает замысел растворить поэтику в общей концепции теории литературы. Формы воплощения этого замысла разнообразны (ср., например, руководства для высшей школы по теории литературы — проф. Л. И. Тимофеева, проф. Г. Н. Поспелова, В. И. Сорокина, Г. Л. Абрамовича, Л. В. Щепиловой и др., а также относящиеся сюда статьи, брошюры, сборники)»*. Но изгнать из употребления поэзию никто не решается. А где поэзия — там и поэтика. Поэтическое искусство не стоит на месте, оно развивается, обогащаясь новыми средствами образности, ритма и композиции. В соответствии с этим пополняется и развивается поэтика как теория поэтического искусства. В последнее десятилетие среди литературоведов наметился иной, творческий подход к поэтике, появилось немало интересных исследований.

Автор далек от мысли представить «Поэтический словарь» как сводный труд, исчерпывающий все проблемы поэтики. Работа над «Словарем» показала, как много важнейших вопросов поэтики не разработано, как много зыбкого и неточного заключено не только в раскрытии некоторых терминов, но, главное, — в понимании определенных литературных фактов.

Назначение «Поэтического словаря» состоит в том, чтобы служить справочником для всех, кто интересуется искусством поэзии, — будь то литературовед или преподаватель литературы, писатель или студент-словесник, известный поэт или начинающий стихотворец.

Словарная форма изложения основ поэтики имеет свои преимущества, главное из которых заключается в обозримости теоретического материала и в быстроте нахождения ответа на нужный вопрос. Недостатки же такой формы вытекают из алфавитной структуры «Словаря»: в нем разъединены однородные или близкие явления.

В «Поэтическом словаре» отведено большое место проблемам стихосложения, которое является одним из важнейших разделов поэтики. Среди русских стиховедов нет единой точки зрения на теорию стиха, нет единого понимания стихотворных форм и ритмических структур. Это объясняется тем, что условно-каноническая теория стиха, унаследованная со времен Тредиаковского — Ломоносова, безнадежно устарела: она была основана на примитивных представлениях о строении стиха, какие сложились в 18 в., когда практика версификации в России лишь начиналась (не считая стихосложения силлабистов, не понятого и не разъясненного до сих пор). При написании статей по отдельным вопросам стихосложения автор «Словаря», разработавший систему тактометрической ритмологии стиха, которая отличается от традиционной теории, применяет такой метод решения спорных проблем стиховедения: сначала излагается более или менее общепринятое мнение, а затем дается авторское ритмологическое толкование определенных стиховых структур.

При объяснении какого-либо сложного явления поэтики важная роль принадлежит примерам, иллюстрирующим определенное понимание термина. Раскрытие термина на живых поэтических примерах, выбранных из великого множества строф и строк разных авторов, — это самая трудная из всех стадий работы над «Словарем». Ошибочно думать, что поэтические образцы — послушные иллюстрации к разъясняемым терминам; это активные, подчас строптивые существа, не желающие подлаживаться под терминологическую номенклатуру. Сличение ряда однородных образцов понуждает пересмотреть истолкование того или иного термина и порой приводит к мысли о необходимости ввести новый термин. Прелесть теоретической поэтики заключается в естественном следовании за фактами живой поэзии. Часто образцы даются в большом количестве, качественно разнообразном: тогда определенные явления поэтики поворачиваются перед читателем разными сторонами. Не отсылать читателя к первоисточникам, а дать образцы в самом тексте статей — таково было намерение автора.

Книга посвящена главным образом теории русской поэзии в целом; впервые отведено большое место русской народной поэзии и формам народного стиха, в структурах которого заложены основы дальнейшего развития отечественной просодии. В «Словаре» дается достаточная информация по античной поэтике, жанрам и формам западноевропейской поэзии, частично — по восточным литературам и советским национальным литературам.

Автор выражает благодарность В. Е. Холшевникову за советы и помощь при подготовке рукописи «Поэтического словаря» к печати.

А. Квятковский.


Условные обозначения
|вертикальная черточка, отмечает границы между кратами (элементными группами стиха); ставится перед первой акцентной долей карты.
||знак цезуры в стихе, а в двухакцентных кратах (пятидольник и шестидольник) — граница между кратами.
свободная доля, без акцента, равна по длительности краткому слогу.
◡́доля с акцентом, начинает собой элементную метрическую группу.
долгий двудольный слог без ударения.
◡́долгий двудольный слог с ударением.
||полудольные слоги среди однодольных.
однодольная пауза.
∧∧двудольная пауза.
∧∧∧трехдольная пауза.
∧́пауза на опорной доле.
{фигурная скобка, объединяющая собой два или три стиха в один тактометрический период.
  • Курсивом выделяются ссылочные термины, а в стихотворных примерах — отрезки текста, иллюстрирующие явления ритмики и фоники.
  • Разрядкой выделяются примеры лексической выразительности.
  • Читателям, интересующимся вопросами ритмологии стиха, рекомендуется предварительно ознакомиться со статьями:
    Ритмология, Ритм, Крата, Стопа, Анакруза, Пауза в стихе, Стих, Контрольный ряд,
    Тактометрический период, Модификации ритмические, Инверсия ритмическая.
     


    АББРЕВИАТУ’РА (от лат. ab — от и brevis — короткий) — укорочение, сокращение; слово, составленное из начальных частей определенных слов или из первых букв этих слов. Введение в лексику А. определяется целями практической экономии. В. И. Ленин предлагал осторожно относиться к введению новых А. Часть советских А., вошедших в язык, построена на сочетании первых слогов ряда слов, напр. комсомол (Коммунистический союз молодежи), колхоз (коллективное хозяйство); применяется также сокращение только первого слова при сохранении последующего — партбилет, райсовет, литфонд, сокращение двух первых слов — райпромтрест, или употребление производного слова от А. К А. относятся такие сокращения, как «и т.д.», «и т.п.», «и пр.», «и др.». Аббревиатурные слова нередко встречаются и в советской поэзии:

    Явившись
    в Це Ка Ка
    идущих
    светлых лет,
    над бандой
    поэтических
    рвачей и выжиг
    я подыму,
    как большевистский партбилет,
    все сто томов
    моих
    партийных книжек.
    (В. Маяковский)


    И тут же в содружестве верном и добром
    С диктантами школьными вместе лежат
    Стихи Маяковского, книжица МОПРа
    И твой незабвенный билет Охматмлад.
    (Я. Смеляков)

    АВТОЛО’ГИЯ (от греч. αὐτός — сам и λόγος — слово; букв.— «самословие») — употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном значении. Художественная автология противостоит металогической, или фигуральной, речи своей реалистической точностью. Таков, напр., реализм пушкинской А. в некоторых главах «Евгения Онегина», в стихотворении «Вновь я посетил» и в «Графе Нулине»:

    Наталья Павловна сначала
    Его внимательно читала,
    Но скоро как-то развлеклась
    Перед окном возникшей дракой
    Козла с дворовою собакой
    И ею тихо занялась.
    Кругом мальчишки хохотали;
    Меж тем печально под окном
    Индейки с криком выступали
    Во след за мокрым петухом;
    Три утки полоскались в луже;
    Шла баба через грязный двор
    Белье повесить на забор;
    Погода становилась хуже:
    Казалось, снег идти хотел...
    («Граф Нулин»)


    Почти полное отсутствие метафор, ясный рисунок описываемого и простота выражений сообщают этим стихам исключительную реалистическую прозрачность. Автологичны многие поэтические произведения Лермонтова, в частности поэма «Тамбовская казначейша», «Валерик». Поразительно по трагизму и лирическому напряжению «Завещание» Лермонтова, выдержанное в ясном автологическом стиле; вот первая строфа:

    Наедине с тобою, брат,
    Хотел бы я побыть:
    На свете мало, говорят,
    Мне остается жить!
    Поедешь скоро ты домой:
    Смотри ж... Да что? моей судьбой,
    Сказать по правде, очень
    Никто не озабочен...


    Мастерски пользовался автологическим стилем Н. Некрасов, хотя его А. в отдельных случаях прозаична. Традиция автологического стиля в России, как реалистической точности выражения, восходит к народному творчеству. Некоторые русские поэты избегали автологии (Фет, отчасти Тютчев, русские символисты, футуристы, имажинисты). Однако А. Блок, поэт тонкой метафоры (в широком ее значении), дал ряд стихотворений в стиле автологического реализма. Классическим образцом может служить начало его стихотворения «В северном море» из цикла «Вольные мысли»; первый абзац стихотворения выдержан в строго автологическом стиле, а следующий за ним, по контрасту, — в металогическом духе:

    Что сделали из берега морского
    Гуляющие модницы и франты?
    Наставили столов, дымят, жуют,
    Пьют лимонад. Потом бредут по пляжу,
    Угрюмо хохоча и заражая
    Соленый воздух сплетнями. Потом
    Погонщики вывозят их в кибитках,
    Кокетливо закрытых парусиной,
    На мелководье. Там, переменив
     
    Забавные тальеры и мундиры
    На легкие купальные костюмы,
    И дряблость мускулов и груди обнажив,
    Они, визжа, влезают в воду. Шарят
    Неловкими ногами дно. Кричат,
    Стараясь показать, что веселятся.

    А там — закат из неба сотворил
    Глубокий многоцветный кубок. Руки
    Одна заря закинула к другой,
    И сестры двух небес прядут один —
    То розовый, то голубой туман.
    И в море утопающая туча
    В предсмертном гневе мечет из очей
    То красные, то синие огни.


    В советской поэзии А. наиболее четко обозначилась в произведениях Д. Бедного, В. Маяковского, А. Твардовского, К. Симонова (политические стихи) и др. Имея в виду автологический стиль, В. Маяковский писал: «Ищем речи точной и нагой».

    Стихотворение К. Симонова «Памяти Бориса Горбатова» целиком написано в автологическом стиле. Вот его начало:

    Умер друг у меня — вот какая беда...
    Как мне быть, не могу и ума приложить.
    Я не думал, не верил, не ждал никогда,
    Что без этого друга придется мне жить.
    Был в отъезде, когда схоронили его.
    В день прощанья у гроба не смог постоять.
    А теперь вот приеду — и нет ничего;
    Нет его. Нет совсем. Нет. Нигде не видать.
    На квартиру пойду к нему — там его нет.
    Есть та улица, дом, есть подъезд тот и дверь.
    Есть дощечка, где имя его — и теперь.
    Есть на вешалке палка его и пальто,
    Есть налево за дверью его кабинет...
    Все тут есть. Только все это вовсе не то,
    Потому что он был, а теперь его нет!


    Автологический стиль следует отличать от прозаической речи, обладающей внешними признаками стиха (размер, рифма), которые не могут сделать ее поэзией. Например, лишены поэтичности рекламные стихи или стихи, преследующие чисто практические и учебные цели, вроде произведения Иринарха Завалишина, который в 1792 г. издал в Петербурге «Сокращенное землеописание Российского государства, сочиненное в стихах для пользы юношества»; оно начинается так:

    Пространная из всех Российская страна,
    Морями многими кругом ограждена.
    Знатнейший океан меж протчих полуночной,
    За оным следует известный всем восточной,
    Сибирские брега собой он заключил,
    От коих имяна различны получил.
    Каспийско, Черное, Азовское, Балтийско,
    Меж сим и Северным соседом племя финско,
    Которо, королю Вандалов покорясь,
    Признало над собой верховну Шведску власть.


    Попытки механического переложения элементарной прозы в стихи наблюдались в русской литературе неоднократно; к ним относятся, например, некоторые стихотворные, без рифмы, сказки В. Жуковского:

    Недавно мне случилося найти
    Предание о древнем Александре
    В талмуде. Я хочу преданье это
    Здесь рассказать так точно, как оно
    Рассказано в еврейской древней книге.
    Через песчаную пустыню шел
    С своею ратью Александр; в страну,
    Лежавшую за рубежом пустыни,
    Он нес войну. И вдруг пришел к реке
    Широкой он...
    («Две повести»)


    Подобные стихи дали повод к саркастическому замечанию Пушкина: «Что если это проза, да и дурная». Суровый приговор Пушкина вызван не автологичностью этих стихов Жуковского, а именно их сугубо прозаическим стилем.

    А’ВТОРСКАЯ ГЛУХОТА’ — условный термин, предложенный М. Горьким: явные стилистические и смысловые ошибки в художественном произведении, не замеченные автором. Причины этих ошибок объясняются по-разному: в одних случаях А. г. является результатом небрежности или неряшливости писателя, в других случаях — возникает непроизвольно, когда увлечение главной задачей вытесняет из поля внимания отдельные детали. Явления А. г. свойственны не только рядовым писателям, но и большим мастерам. Подобные ошибки у классиков русский критик и пародист начала 20 в. А. А. Измайлов назвал «пятнами на солнце». Вот несколько примеров А. г.

    у А. Пушкина:

    Вот испанка молодая
    Оперлася на балкон


    (вместо на перила балкона);

    у М. Лермонтова:

    И Терек, прыгая, как львица
    С косматой гривой на хребте...


    (грива растет только у льва и не на хребте, а на шее);

    у А. Плещеева:

    Дам тебе [ласточке] я зерен,
    А ты песню спой.


    (ласточка питается насекомыми, а не зернами);

    у А. Фета:

    О первый ландыш! Из-под снега
    Ты просишь солнечных лучей.


    (из-под снега вырастает подснежник, а не ландыш, который появляется уже в разгар весны);

    у В. Маяковского в прологе к поэме «Во весь голос»:

    Поэмы замерли,
    к жерлу прижав жерло
    нацеленных зияющих заглавий.


    (поэт хочет сказать «к стволу прижав ствол»; это настолько ясно, что читатель может сразу не заметить ошибки. Однако, очевидно, пушки-поэмы, прижатые жерло к жерлу, стали бы стрелять друг в друга);

    у Э. Багрицкого в «Думе про Опанаса»:

    На руке с нагайкой крепкой —
    Жеребячье мыло;
    Револьвер висит на цепке
    От паникадила
    (вместо от кадила);

    у И. Уткина:

    Не твоим ли пышным бюстом
    Перекоп мы защищали?


    (советские войска в гражданскую войну не «защищали», а штурмовали Перекоп).

    К случаю А. г. можно отнести явления сдвига.

    Ср.: Амфиболия, Анаколуф, Солецизм.

    АГИ’ТКА (от лат. agitatio — побуждение) — литературное произведение, написанное на злободневную общественно-политическую тему, в котором все изобразительные средства направлены к одной цели — максимальному агитационному воздействию на читателя (слушателя).

    В 20-х годах 19 в. А. Бестужев-Марлинский вместе с К. Рылеевым написал агитационные песни «Царь наш немец прусский», «Ах, где те острова», «Ах, тошно мне на чужой стороне», «Ты скажи, говори». Популярные агитационные песни в 50—60-х годах создали поэты революционно-демократического лагеря. В советскую эпоху искусство А. получило большое развитие. Мастером большевистской А. был Д. Бедный. В годы гражданской войны агитационное воздействие его стихов на бойцов Красной Армии было исключительно сильным. Большую агитационную работу во время гражданской войны вел В. Маяковский («Окна РОСТА»). С его первой А., двустишием —

    Ешь ананасы, рябчиков жуй, —
    День твой последний приходит, буржуй, —


    отряды Красной гвардии в октябрьские дни шли на штурм Зимнего дворца. Позднее, в частности во время сотрудничества в газете «Комсомольская правда», Маяковский писал острозлободневные, политические А.

    В годы Великой Отечественной войны многие советские поэты писали А. в центральных и фронтовых газетах. По образцу «Окон РОСТА» коллектив советских художников и поэтов во время войны с немецкими фашистами систематически выпускал в Москве «Окна ТАСС», в которых помещались агитки В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, Д. Бедного, А. Безыменского, С. Кирсанова, Н. Асеева, С. Маршака, А. Твардовского, Н. Адуева и других советских поэтов.

    Вот примеры А. — подписи С. Маршака к плакатам «Окон ТАСС»:

    Днем барон сказал крестьянам:
    — Шапку с головы долой!
    Ночью отдал партизанам
    Каску вместе с головой.
    («Партизанский поклон»)


    Электролампочки-воровки,
    Растратчицы-электроплитки,
    Крадут патроны у винтовки,
    Крадут снаряды у зенитки.

    Берегите электричество,
    Чтобы каждый киловатт
    Увеличивал количество
    Пушек, танков и гранат.
    («Восемь строк про электроток»)

    АГОГИ’ (греч. ἀγωγή — ведение, движение, темп) — термин древнегреческой поэтики, означающий темп; в античном театре каждое стихотворное произведение, преимущественно хоровое, исполнялось в определенном темпе.

    АДОНИ’ЧЕСКИЙ СТИХ (греч. Ἀδώνιος) — античный дактилический усеченный диметр, названный так в честь бога Адониса (Ἄδωνις). А. с. являлся заключительной строкой в строфе, он встречается в сапфической строфе. Его метрическая схема |∧.

    АЙРЕ’НЫ — монострофа в армянской поэзии, лирическое стихотворение из четырех строк разнообразного содержания. Один из лучших авторов этих миниатюр — ашуг 16 в. Наапет Кучак, чьи А. и теперь считаются образцовыми. Народ присвоил ему звание варпета — мастера, достигшего высокой степени совершенства. Вот образцы его А. в переводе В. Звягинцевой:

    Душа моя ушла из тела, и горько плакал я:
    — Душа, куда ты улетела, в тебе вся жизнь моя.
    — Я думала, что ты умнее, безумна речь твоя,
    Когда разрушен дом, хозяин уходит из жилья.

    Вышла из-за гор луна с голубой звездою вместе,
    Обнял я мою любовь — грусть ушла с бедою вместе.
    Бог сказал: — Люби ее, говорю тебе по чести!
    Я не создавал ведь двух — равных красотою вместе.

    АЙТЫ’С (казах.) — публичное поэтическое состязание народных певцов — импровизаторов (акынов) в Казахстане, популярное и в настоящее время. Песенное исполнение поэтических импровизаций на заданную тему происходит под аккомпанемент домбры или кобзы. По условиям А. каждый из участников поэтического состязания должен сымпровизировать песню в 24 четырехстишные строфы, причем первые шесть строф отводятся восхвалению руководителя праздника, три — восхвалению двух соседок импровизатора, шесть — восхвалению вещей и скота, три строфы — юмористические и пять восхваляют возлюбленную. Заключительная, 24-я строфа должна быть построена по типу анациклического стиха. Такие сложные А. требуют от исполнителей мастерства и знания национальных форм своего искусства. Акын, участвующий в состязании народных певцов, называется айтыг.

    АЙТЫСУ’ (казах.) — стихотворение диалогической формы в казахской поэзии, оно строится по принципу амебейной композиции.

    АКАТАЛЕ’КТИКА (греч. — частица отрицания) — см. Каталектика.

    АКРОМОНОГРА’ММА (от греч. ἄκρος — верхний, крайний, μόνος — один и γράμμα — запись) — лексико-композиционный прием, заключающийся в повторении конца стиха в начале следующего стиха. Это явление повторов встречается в поэзии всех времен и народов. В русской поэзии различаются три вида А.: 1) слоговая А., когда последние слоги стиха или группа звуков повторяются на стыке двух смежных строк:

    Но когда коварны очи
    Очаруют вдруг тебя.
    (А. Пушкин)


    Сладки мне родные звуки
    Звонкой песни удалой.
    (Он же)


    Ее невольно обнял тайный страх,
    Стряхнув с себя росу, она пустилась...
    (М. Лермонтов)


    Я помню, вся в цветах, исполнена печали,
    К плечу слегка твоя склонилась голова.
    (А. Фет)


    У матросов, несмотря на пору
    И порывы ветра с пустыря,
    На дворе казармы — шум и споры
    Этой темной ночью ноября.
    (Б. Пастернак)


    2) Лексическая А., когда слово или ряд слов, стоящих в конце строки, повторяясь, начинают следующую строку. Эта форма А. очень популярна в народной поэзии:

    Уж ты, степь, моя степь, степь Моздоцкая!
    Широко ли ты, далеко ты, степь, протянулася?
    Протянулася
    ты, степь, вплоть до Царицына!
    Уж и чем же ты, степь, ты изукрашена?
    Изукрашена
    ты, степь, лесами, болотами,
    Да еще же ты, степь, большою дорогою...

    Калинку с малиною вода подняла:
    На ту пору матушка меня родила,
    Не собравшись с разумом, замуж отдала,
    Замуж отдала за неровнюшку,
    За неровнюшку, в чужу сторону,
    Во чужу сторонушку
    , во лиху семью.


    Не менее популярна лексическая А. в стихах русских поэтов:

    Сидел я под кленом и думал,
    И думал
    о прежних годах.
    (А. К. Толстой)


    Скользят стрижи в лазури неба чистой;
    В лазури неба чистой
    горит закат, —
    В вечерний час как нежен луч росистый!
    Как нежен луч росистый
    , и пруд, и сад!
    (К. Бальмонт)


    О, весна, без конца и без краю —
    Без конца и без краю
    мечта!
    (А. Блок)


    И так начинается песня о ветре,
    О ветре
    , обутом в солдатские гетры,
    О гетрах
    , идущих дорогой войны,
    О войнах
    , которым стихи не нужны.
    (В. Луговской)


    Одна была доля — бесплодное поле.
    Бесплодное поле
    да тощая рожь.
    (М. Исаковский)


    3) Рифменная А., встречается в поэзии редко; она заключается в смежной рифмовке слов, находящихся на стыке двух строк:

    Реет тень голубая, объята
    Ароматом нескошенных трав;
    Но упав на зеленую землю,
    Я объемлю глазами простор.
    Звездный хор мне поет...
    (В. Брюсов)


    Эти лексико-композиционные приемы носят также название анадипло́сис; в советской поэтике они иногда называются: стык (термин О. Брика) или подхват (термин Г. Шенгели).

    АКРОСТИ’Х (греч. ἄκρος — верхний, крайний и στίχος — стих) — стихотворение, начальные буквы которого составляют имя, слово или (реже) фразу. А. рассчитан на зрительное восприятие, на слух он неощутим. Происхождение А. весьма древнее, начало его появления в европейской поэзии установить трудно. В средневековой литературе А. встречается как изощренная форма поэзии.

    Начало писания А. в русской поэзии относится к 17 в. Изучая рукописные песенники 17—18 вв., исследователи установили, что составление А. было особенно распространено среди поэтов-монахов, сторонников патриарха Никона. Выдающимся мастером сложных А. был иеромонах-никоновец Герман, умерший в 1682 г.; в каждом А. он зашифровал свое имя. В «Букваре» поэта-виршевика Кариона Истомина, изданном в 1694 г., напечатан А., посвященный царевичу Алексею. Поэт Ю. Нелединский-Мелецкий (1752—1828) написал следующую «Загадку акростическую»:

    Довольно именем известна я своим;
    Равно клянется плут и непорочный им,
    Утехой в бедствиях всего бываю боле,
    Жизнь сладостней при мне и в самой лучшей доле.
    Блаженству чистых душ могу служить одна,
    А меж злодеями — не быть я создана.


    В дальнейшем А. в русской поэзии появлялся редко. В 19 в. известен А. у Л. Мея. В 20 в. А. встречается чаще. В нижеприведенном А.-сонете начальные буквы строк составили имя и фамилию адресата, которому посвящены стихи:

    Немеют волн причудливые гребни
    И замер лес, предчувствуя закат.
    Как стражи, чайки на прибрежном щебне
    Опять покорно выстроились в ряд.

    Любимый час! И даль и тишь целебней!
    Алмазы в небе скоро заблестят;
    Юг расцветет чудесней и волшебней,
    Бог сумрака сойдет в свой пышный сад.

    Есть таинство в сияньи ночи нежной,
    Роднящей душу с вечной тишиной,
    Нас медленно влекущей в мир иной.

    Есть мир, когда и счастия не нужно:
    Рыдать — безумно, ликовать — смешно
    У мирных вод, влекущих нас на дно.
    (В. Брюсов)


    А. пишутся обыкновенно в форме лирического обращения к определенному лицу и поэтому нередко носят на себе печать альбомной поэзии. Тем любопытней появление А. в качестве рекламного стихотворения: так, в газете «Правда» от 13 декабря 1922 г. было помещено за подписью «Рабочий До» стихотворение-А., где начальные буквы составляют фразу «Подпишись на „Правду“». В кооперативном журнале «Город и деревня» за 1924 г. (№ 11—13) помещен рекламный А., в котором начальные буквы стиха составляют фразу: «Принимается подписка на „Город и деревня“».

    АКЦЕ’НТНЫЙ СТИХсм. Ударник.

    АКЫ’Н — народный поэт-певец в Казахстане и Средней Азии. А. — импровизаторы, они сочиняют и исполняют свои произведения под аккомпанемент струнного инструмента (домбры или кобзы). Среди советских А. наиболее известен Джамбул Джабаев (1846—1945). Его стихи переведены на все языки советских народов и частично на западноевропейские языки. Известны также акыны Керимбеков, Бейзаков, Бейганин, Бажибаева, Алимбетов. В Казахстане популярны состязания А. — айтыс.

    АЛАНКА’РА (санскр. — украшение, обогащение) — система стилистических правил в древней и отчасти современной поэзии Индии, направленных на обогащение художественной выразительности стиха или поэтической прозы. В системе А. содержится два раздела: арталанкара, в котором сосредоточены приемы и фигуры, украшающие смысл слова (сравнение, метафора, гипербола, игра словами и пр.), и шабдаланкара — средства, ведущие к украшению звучания самого слова (аллитерации, рифмы, ассонансы и т.д.).

    АЛЕКСАНДРИ’ЙСКИЙ СТИХ — система двустиший, шестистопный ямб со смежными, рифмами. Свое название он получил, по одной версии, от древней поэмы об Александре Македонском, написанной этим размером, по другой версии — от имени школы поэтов в египетской Александрии, в среде которых шестистопный ямб был наиболее популярным метром стиха. Огромное развитие получил А. с. в поэзии Западной Европы, в особенности во Франции, где его называют alexandrin (александрина). В немецкой и английской поэзии А. с. встречается редко. В России А. с. был введен В. Тредиаковским и почти в течение столетия он был популярнейшим (после четырехстопного ямба) размером в русской поэзии. Он употреблялся в поэмах и трагедиях поэтов 18 в. — М. Ломоносова, А. Сумарокова, М. Хераскова, В. Озерова, в торжественных лирических стихотворениях и т.д. Со второй половины 19 в. А. с. встречается изредка, а в 20 в. почти вышел из употребления.

    В русском А. с. чередуются смежные рифмы — женские и мужские; после третьей стопы обязательна цезура — мужская или дактилическая, делящая стих на две равные метрические половины. Примеры А. с.:

    Я признаюсь, люблю | мой стих александрийский,
    Ложится хорошо | в него язык российский,
    Глагол наш великан, | плечистый и с брюшком,
    Неповоротливый, | тяжелый на подъем,
    И руки что шесты | и ноги что ходули,
    В телодвижениях | неловкий. На ходу ли
    Пядь полновесную | как в землю вдавит он,
    Подумаешь, что тут | прохаживался слон...
    (П. Вяземский)


    Зима. Что делать нам | в деревне? Я встречаю
    Слугу, несущего | мне утром чашку чаю,
    Вопросами: тепло ль? | Утихла ли метель?
    Пороша есть иль нет? | И можно ли постель
    Покинуть для седла, | иль лучше до обеда
    Возиться с старыми | журналами соседа?..
    (А. Пушкин)

    АЛКЕ’ЕВ СТИХ — античный стихотворный размер, названный так в честь древнегреческого лирика Алкея (Ἀλκαιος; 7—6 вв. до н.э.). Это десятисложный стих, составленный из двух дактилических и двух хореических стоп. Его схема: |||.

    АЛКЕ’ЕВА СТРОФА’ — античная четырехстишная строфа, изобретенная Алкеем; состоит из стихов трех видов:

    1) девятисложный ямбический стих ||||∧∧

    2) десятисложный стих |||

    3) одиннадцатисложный стих |||.

    В следующем отрывке В. Брюсов имитировал на русском языке ритм А. с., причем первые две строки соответствуют третьему виду А. с., третья строка — первому виду и четвертая строка — второму виду:

    Не тем горжусь я, | Фебом отмеченный,
    Что стих мой звонкий | римские юноши
    На шумном пире повторяют,
    Ритм выбивая узорной чашей.
    («Подражание Горацию»)

    АЛКМА’НОВ СТИХ — античный одиннадцатисложный стих, названный в честь древнегреческого поэта Алкмана (Ἀλκμάν; 7 в. до н.э.); это усеченный четырехстопный дактиль |||∧, в котором допускается замена дактиля спондеем , имеющим одинаковое с дактилем количество долей.

    АЛКМА’НОВА СТРОФА’ — античная двустишная строфа, в которой первый стих является гекзаметром, а второй — алкмановым стихом.

    АЛЛЕГО’РИЯ (греч. ἀλληγορία) — иносказание; изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа. Общеизвестны старинные А.: весы — правосудие, крест — вера, якорь — надежда, сердце — любовь. В отличие от символа, А. однозначна, она выражает строго определенный предмет или понятие, например:

    Прекрасен царскосельский сад,
    Где льва1 сразив, почил орел России мощной
    На лоне мира и отрад.
    (А. Пушкин)


    Аллегоричны поэтические образы, построенные на последовательном метафорическом ряде:

    Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк!
    Иль никогда, на голос мщенья,
    Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
    Покрытый ржавчиной презренья
    ?
    (М. Лермонтов)


    В русской литературе 18 в. известны переводный аллегорический роман «Езда в остров любви» Поля Тальмана (перевод В. Тредиаковского) и аллегорическая стихотворная драма Иннокентия Одровокс-Мигалевича «Стефанотокос» («Рожденный к венцу»), посвященная вступлению на царство Елизаветы Петровны; действующие лица этой драмы: Верность, Надежда, Злоба, Зависть, Лукавство, Совесть, Слава, Еуропа, Азия и др.

    В истории мировой литературы известны примеры, когда поэты создавали аллегорические образы-персонажи. Таков аллегорический эпос средних веков. Аллегоричны персонажи «Божественной комедии» Данте, где звери (пантера, лев, волчица) — это страсти человека, Вергилий, спасающий от зверей, — разум, Беатриче — божественная наука. Аллегорична средневековая восточная поэзия (например, поэма узбекского поэта 15 в. Алишера Навои «Семь планет»). На аллегоризацию персонажей указывают фамилии в произведениях некоторых русских писателей, напр. Простакова и Правдин у Д. Фонвизина, Скалозуб и Молчалин у А. Грибоедова, Тяпкин-Ляпкин и Собакевич у Н. Гоголя, ряд фамилий в произведениях М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, В. Маяковского (пьесы «Баня» и «Клоп»). На А. строятся басня и притча.


    1 «Лев» — Швеция.

    АЛЛИТЕРАЦИО’ННЫЙ СТИХ (от лат. ad — к, при и littera — буква) — одна из древнейших формаций стиха, встречающаяся в творчестве некоторых европейских и азиатских народов (немцы, шведы, казахи, киргизы, буряты и др.). Принадлежа к категории акцентного стиха, А. с. отличается от него системой обязательных звуковых повторов, расположенных в определенных местах стиха. Так, в древнегерманском А. с. с четырьмя ритмическими ударениями обязательным считалось повторение предударного согласного звука в начале первого и второго полустишия, а иногда и в конце первого полустишия. Таким образом, в древнегерманском стихе характерной была «горизонтальная» аллитерация; количество слогов в стихе от ударения до ударения — произвольное.

    В поэзии народов Средней Азии и бурятов наиболее популярной является «вертикальная» аллитерация стиха и чаще всего на начальных слогах стиха (анафорическая аллитерация). Некоторое представление об этом приеме дают следующие стихи:

    Кучами золото мы гребли,
    Куньи шапки были на нас,
    Кушак из шелка носили мы,
    Кушали вкусные курдюки,
    Кумыс ведь пили мы — что ни день.
    (Киргизский эпос «Манас», пер. Л. Пеньковского)

    АЛЛИТЕРА’ЦИЯ (от лат. ad — к, при, со и littera — буква; собуквие) — древнейший стилистический прием усиления выразительности художественной речи, в особенности стиха, повторами согласных звуков. А. встречается в народной поэзии и в литературе всех народов мира. А. богаты стихи Гомера, Гезиода, Горация, Вергилия и многих позднейших поэтов Европы — Данте, Петрарки, Ронсара, Шекспира. Чувство меры и художественный такт поэта определяют выбор, характер и уместность А. в стихе; правил пользования ею нет и быть не может.

    В русской народной поэзии А. занимает заметное место. Звучные А. рассыпаны в тексте «Слова о полку Игореве»:

    ...Трубы трубят в Новеграде, стоять стязи в Путивле...
    ...Нощь стонущи ему грозою, птичь убуди; свист зверин въста близ...
    ...С зарания в пятк потопташа поганыя плъкы половецкыя...


    Многие русские пословицы и поговорки построены в звуковом отношении на А. и на рифме, которая вышла из А., находящейся под ударением: «Как возьмет голод, появится и голос»; «Тише едешь, дальше будешь»; «Один с сошкой, семеро с ложкой». У поэтов досиллабической и силлабической эпохи стихосложения А. не встречаются: в то время русские поэты усердно трудились над выработкой новых ритмических форм стиха, и такие детали, как А., были вне поля их зрения. Лишь в 18 в., когда реформаторы русского стихосложения В. Тредиаковский и М. Ломоносов развили основы нового метрического стиха, появилась тенденция к использованию А. как средства звуковой выразительности. Ученый и экспериментатор, Ломоносов сочинил специальные аллитерационные стихи, в которых преобладал звук «г»:

    Бугристы берега, благоприятны влаги,
    О, горы с гроздьями, где греет юг ягнят,
    О, грады, где торги, где мозго-круглы браги...
    («О сомнительном произношении буквы „г“ в Российском языке»)


    Удачны опыты аллитерирования стиха у А. Сумарокова, Г. Державина и К. Батюшкова. Великолепны А. в стихах А. Пушкина.

    Нева вздувалась и ревела
    Котлом клокоча и клубясь.

    Шипенье пенистых бокалов
    И пунша пламень голубой.
    Кто к торгу страстному приступит?
    Свою любовь я продаю...


    В следующих стихах Пушкина применена тонкая А. — комбинация созвучий согласных и гласных:

    Унылая пора! очей очарованье!
    Приятна мне твоя прощальная краса...


    В духе пушкинского артистизма встречаются прекрасные А. и у других поэтов, например:

    Как Волги вал белоголовый
    Доходит целый к берегам.
    (Н. Языков)


    Волга, Волга, весной многоводной
    Ты не так заливаешь поля...
    (Н. Некрасов)


    В стихах символистов, культивировавших А., нередко нарушается чувство меры; их А. вычурны и назойливы, что особенно относится к Бальмонту, поразившему когда-то современников стихотворением «Челн томленья», сплошь построенном на механической смене аллитерирующих звуков — в, б, ч, с и др.:

    Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
    Величавый возглас волн.
    Близко буря, в берег бьется
    Чуждый чарам черный челн...
    Чуждый чистым чарам счастья,
    Челн томленья, челн тревог
    Бросил берег, бьется с бурей,
    Ищет светлых снов чертог...


    Другое стихотворение Бальмонта «Влага» сплошь аллитерировано на «л»:

    С лодки скользнуло весло,
    Ласково млеет прохлада.
    «Милый! Мой милый!» — Светло,
    Сладко от беглого взгляда.
    Лебедь уплыл в полумглу,
    Вдаль, под луною белея.
    Ластятся волны к веслу,
    Ластится к влаге лилея.
    Слухом невольно ловлю
    Лепет зеркального лона.
    «Милый! Мой милый! Люблю» —
    Полночь глядит с небосклона.


    Оригинальны А. в следующих стихах И. Северянина:

    Элегантная коляска в электрическом биеньи
    Эластично шелестела по шоссейному песку.


    «Дозировать аллитерацию, — писал В. Маяковский в статье „Как делать стихи?“, — надо до чрезвычайности осторожно и по возможности невыпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе — строка: „Где, он, бронзы звон или гранита грань...“. Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова».

    Одним из элементарных видов А. является звукоподражание, например в поэме В. Инбер «Пулковский меридиан» (рычанье фашистских самолетов над осажденным Ленинградом):

    Вверху рычат германские моторы:
    — Мы фюрера покоррные рабы,
    Мы превращаем горрода в грробы,
    Мы — смерть... Тебя уже не будет скорро.


    Или в стихотворении П. Антокольского «О парне из гитлеровской дивизии»:

    Трое суток было слышно, как в дороге скучной, долгой
    Перестукивали стыки: на восток, восток, восток...


    См. также: Звуковые повторы, Звукопись, Поэтическая этимология.

    АЛЛЮ’ЗИЯ (от лат. allusio — намек, шутка) — стилистический прием; употребление в речи или в художественном произведении ходового выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический или бытовой. Например, А. Пушкин, начав писать «Евгения Онегина» в Бессарабии, в ссылке, знакомит читателя с героем своего романа:

    Онегин, добрый мой приятель,
    Родился на брегах Невы,
    Где, может быть, родились вы,
    Или блистали, мой читатель!
    Там некогда гулял и я:
    Но вреден север для меня.


    Последняя строка аллюзирована, в ней содержится намек на то, что Пушкин был выслан из Петербурга на юг.

    В следующих стихах А. Блока:

    «Семейство — вздор, семейство — блажь», —
    Любили здесь промолвить гневно.
    А в глубине души все та ж
    «Княгиня Марья Алексевна
    » —


    намек на слова Фамусова из комедии А. Грибоедова «Горе от ума»:

    «... Что станет говорить
    Княгиня Марья Алексевна!»


    Стихотворение Н. Ушакова «Ария Паулюса» заканчивается строфой:

    Мы не плохо ведем облаву, —
    Много немцев
    У нас в плену, —
    Если кто позабыл Полтаву,
    Пусть хоть помнит Березину,


    где упоминание о Полтаве имеет в виду героический подвиг русских войск, разбивших под руководством Петра I шведов в полтавском сражении, а упоминание о Березине — окончательный разгром русскими войск Наполеона в 1812 г. при переправе через реку Березину.

    В одном стихотворении Э. Багрицкого имеются такие строки:

    Нас водила молодость
    В сабельный поход!
    Нас бросала молодость
    На кронштадтский лед! —


    здесь содержится указание на подавление в марте 1921 г. контрреволюционного кронштадтского мятежа, когда делегаты X съезда партии под руководством М. Тухачевского шли на Кронштадт по льду.

    Многие крылатые слова и выражения основаны на А., например: «Я умываю руки», т.е. я не вмешиваюсь в это дело (намек на евангельский рассказ о Пилате); «Демьянова уха», т.е. хлебосольство, переходящее все границы радушного гостеприимства (намек на басню И. Крылова того же названия).

    Как элемент «эзоповского языка» в русской литературе А. употреблялась в художественных произведениях, где в зашифрованном виде содержится намек на злободневные общественно-политические события. В этом смысле А. встречается в баснях: например, в басне Крылова «Волк на псарне» под волком подразумевается Наполеон. В эпоху Пушкина А. именовалась «применением». В. Белинский в труде «Сочинения Александра Пушкина» писал: «Стихи Грибоедова обратились в пословицы и поговорки; комедия его сделалась неисчерпаемым источником применений на события ежедневной жизни, неистощимым рудником эпиграфов».

    АЛОГИ’ЗМ (от греч. — частица отрицания и λογισμός — рассудок, разум — неразумное, нелогическое) — стилистический прием, близкий к оксиморону; умышленное нарушение в литературном произведении логических связей с целью подчеркнуть внутреннюю противоречивость данного положения (драматического или комического). В стихотворении молодого Маяковского «Себе любимому» поэт, описывая тяжелое чувство неразделенной любви, тоски и бесприютности, говорит:

    Где для меня уготовано логово?
    Если б был я
    маленький
    как великий океан
    ,
    на цыпочки б волн встал.
    Приливом ласкался к луне бы.
    Где любимую найти мне
    такую, как и я?
    Такая не уместилась бы в крохотное небо!
    О если б я нищ был!
    Как миллиардер
    !
    Что деньги душе?
    Ненасытный вор в ней.
    Моих желаний разнузданной орде
    не хватит золота всех калифорний.
    Если б быть мне косноязычным
    как Дант
    или Петрарка
    !
    Душу к одной зажечь!
    Стихами велеть истлеть ей!
    ...О если б был я
    тихий
    как гром
    ,
    ныл бы,
    дрожью б объял земли одряхлевший скит...


    Этот редкий в мировой поэзии образец А. является в то же время едва ли не единственным примером особого вида тропа, который можно назвать «перевернутой гиперболой» (не смешивать с «обратной гиперболой», или литотой).

    С другой стороны, на А. строятся стихи шуточного или юмористического характера (например, басни и афоризмы Козьмы Пруткова). Известны фольклорные стихи, в которых формально соблюдена синтаксическая правильность, но все понятия взаимно переставлены, что приводит к комическому эффекту:

    Ехала деревня
    Мимо мужика.
    Вдруг из подворотни
    Лают ворота.
    Тпр! — сказала лошадь,
    А мужик заржал.
    Лошадь пошла в гости,
    А мужик стоял...


    Или другой анонимный пример опрокинутого в А. юмористического афоризма:

    Вода? Я пил ее однажды.
    Она не утоляет жажды.


    Подобный прием применен в веселых стихах для детей К. Чуковским под разоблачающим названием «Путаница».

    А’ЛЬБА (прованс. alba, букв. — рассвет) — утренняя песня, лирический жанр, культивировавшийся французскими трубадурами. Главная тема А. — тайное ночное свидание и расставание на заре. Ф. Энгельс назвал А. «цветом провансальской любовной поэзии».

    АЛЬБО’МНАЯ ЛИ’РИКА — лирический жанр ранней средневековой французской поэзии; стихи поэтов-дилетантов, писавших главным образом рондо и баллады. Одним из памятников А. л. является «Книга ста баллад», в которой собраны стихи нескольких французских поэтов-дилетантов во главе с наиболее талантливым из них Жаном де Сен-Пьером Сенемаль. Их стихи — лирические баллады на любовные темы. Из Франции жанр А. л. распространился по всей Европе, в конце 18 — начале 19 вв. проник в Россию. А. л. писали многие русские поэты — К. Батюшков, Г. Баратынский, А. Пушкин, М. Лермонтов, реже Н. Некрасов. Русская А. л. развивалась в многочисленных литературных салонах Петербурга и Москвы в первой половине 19 в. В архивах и библиотеках сохранились сотни светских альбомов (П. Осиповой, О. Милюковой, С. Карамзиной, Е. Растопчиной, А. Смирновой, З. Волконской и др.), где среди множества посредственных стихов встречаются и автографы прославленных мастеров. Пушкин писал А. л., но иронизировал над светскими альбомами, что отражено в «Евгении Онегине» (гл. 4, строфа XXX):

    Но вы, разрозненные томы
    Из библиотеки чертей,
    Великолепные альбомы,
    Мученье модных рифмачей,
    Вы, украшенные проворно
    Толстого кистью чудотворной,
    Иль Баратынского пером,
    Пускай сожжет вас божий гром!
    Когда блистательная дама
    Мне свой in quarto подает,
    И дрожь и злость меня берет,
    И шевелится эпиграмма
    Во глубине моей души,
    А мадригалы им пиши!


    В стихах Ленского Пушкин пародировал характерные черты А. л. своего времени. В конце 19 и начале 20 вв. некоторые русские поэты (Д. Ратгауз, А. Коринфский) безуспешно пытались возродить альбомно-салонную лирику.

    АЛЬМАНА’Х (араб. — буквально «там, где склоняют колени», т.е. остановка, отдых каравана в оазисе пустыни) — первоначальное название календаря с таблицами времени восхода и захода солнца, фаз луны и других астрономических сведений (12 в.); с 14 в. в А. помещались сведения о странах, движении почты, ярмарках и пр. Во время французской революции с 1789 г. в Париже издавался А. санкюлотов. В дальнейшем А. называется сборник произведений разных авторов, но примерно одного литературного направления. В эпоху Пушкина А. были модным явлением литературной жизни Москвы и Петербурга. В конце концов в России за А. установилась репутация непериодического литературно-художественного издания.

    АЛЬТЕРНА’НС (от лат. alterno — чередуюсь) — правило чередования рифм в стихотворении строфического строения. Порядок А. был разработан во французской поэзии; в русской поэзии он принят в 18 в., когда в стихе было установлено чередование мужских и женских, а в дальнейшем и дактилических рифм. Правило А. имеет особое значение для сложных строфических форм, таких, как секстина, октава, сонет, онегинская строфа и т.д.

    АЛЬТЕРНИ’РУЮЩИЙ РИТМ (от лат. alterno — чередуюсь, меняюсь) — обозначение смены сильного слога слабым и обратно в хореическом и ямбическом стихах. Применение этого термина, введенного в русскую поэтику Б. Томашевским, обусловлено предпосылкой, что и хорей ◡́ и ямб ◡́ в силлаботоническом стихе образуются в результате повторения двусложных стоп, т.е. парных слогов, из которых один является сильным по положению, а другой — слабым (для хореического ритма), или наоборот — первый является слабым, а второй сильным (для ямбического ритма). Но в реальном стихе имеются безударные пиррихии. Присутствие пиррихиев, которые чередуются со строго метрическими стопами хорея и ямба, и создает А. р. стиха. «Особенность альтернирующего ритма, — писал Б. Томашевский в исследовании „Стих и язык“, — состоит в том, что ощущение единичности группы в два слога не требует обязательного наличия ударения на одном из этих слогов. Среди пар слогов, состоящих из одного неударного и одного ударного слога, мы находим и пары из двух неударных (так называемые пиррихии). Такие группы могут быть на всех стопах стиха, кроме последней».

    См. также: Пэон, Хорей, Четырехдольник, Ямб.

    АМЕБЕ’ЙНАЯ КОМПОЗИ’ЦИЯ (от греч. ἀμοιβαῖος — попеременный, чередующийся) — особый вид композиционного параллелизма на основе расширенной анафоры, заключающийся в повторении синтаксических рядов в части поэтического произведения или на всем его протяжении; при этом синтаксические ряды связаны между собой не только собственно анафорой (в начале стиха), но и «внутренней» анафорой (внутри стиха). В основе формы А. к лежит фольклорный прием поочередного исполнения песни двумя лицами или двумя хорами. А. к. популярна в русских народных песнях (например, «А мы просо сеяли»). В книге «Композиция лирических стихотворений» (1921) В. Жирмунский классифицировал явления А. к., сведя их к трем формам. Первая форма заключается в синономической вариации выражений в смежных параллельных строках:

    Золотой мой друг и братец!
    Дорогой товарищ детства!
    Мы споем с тобою вместе,
    Мы с тобой промолвим слово.

    Наконец, мы увидались,
    С двух сторон теперь сошлися;
    Редко мы бываем вместе,
    Редко ходим мы друг к другу...
    («Калевала»)


    Вторая форма А. к. выражается в психологическом параллелизме, — в сопоставлении явлений природы и душевного состояния:

    Я лугами иду — ветер свищет в лугах:
    Холодно, странничек, холодно,
    Холодно, родименький, холодно!

    Я лесами иду — звери воют в лесах:
    Голодно, странничек, голодно,
    Голодно, родименький, голодно!

    Я хлебами иду — что вы тощи, хлеба?
    С холоду, странничек, с холоду,
    С холоду, родименький, с холоду!..
    (Н. Некрасов)


    Третья форма А. к. заключается в последовательном чередовании вопросительной и ответной интонации; эта форма встречается у некоторых поэтов, но особенно часто — в русской народной поэзии. Вот начало народной свадебной песни, построенной по этой форме А. к.:

    — Матушка, что в поле пыльно?
    Сударыня моя, что в поле пыльно?
    — Дитятко, кони разыгрались,
    Свет милое мое, кони разыгрались!

    — Матушка, на двор гости едут,
    Сударыня моя, на двор гости едут!
    — Дитятко, не бось, не выдам,
    Свет милое мое, не бось, не пужайся!


    Подобным же образом построено знаменитое стихотворение В. Брюсова «Каменщик»:

    — Каменщик, каменщик, в фартуке белом,
    Что ты там строишь? кому?
    — Эй, не мешай нам, мы заняты делом,
    Строим мы, строим тюрьму.
    — Каменщик, каменщик, с верной лопатой,
    Кто же в ней будет рыдать?
    — Верно, не ты и не твой брат богатый,
    Незачем вам воровать...


    Интересный образец А. к. имеется у А. Блока, который в первом стихе каждой строфы дает краткий вопрос, а в остальных трех стихах — распространенный ответ:

    — Все ли спокойно в народе?
    — Нет, император убит.
    Кто-то о новой свободе
    На площадях говорит.
    — Все ли готовы подняться?
    — Нет, каменеют и ждут.
    Кто-то велел дожидаться:
    Бродят и песни поют.
    — Кто же поставлен у власти?
    — Власти не хочет народ.
    Дремлют гражданские страсти:
    Слышно, что кто-то идет...


    Оригинально применена А. к. в поэме А. Безыменского «Трагедийная ночь»:

    — Жив ли берег твой, вода?
    — Жив.
    — Что ты слышала, вода?
    — Взрыв.
    — Что не можешь ты, вода?
    — Течь.
    — Что хоронишь ты, вода?
    — Сечь.
    — Что, ей больно ли, вода?
    — Беда!
    — Ты довольна ли, вода?
    — Да.

    АМПЛИФИКА’ЦИЯ (лат. amplificatio — распространение, расширение) — 1) ораторский и стилистический прием нагнетания во фразе эпитетов, образов, синонимов, сравнений и пр. для усиления действия речи на читателя (слушателя). Классический пример А. имеется в поэме В. Маяковского «Про это»:

    Но дыханием моим,
    сердцебиеньем,
    голосом,
    каждым острием издыбленного в ужас волоса,
    дырами ноздрей,
    гвоздями глаз,
    зубом, искрежещенным в звериный лязг,
    ежью кожи,
    гнева брови сборами,
    триллионом пор,
    дословно —
    всеми порами
    в осень,
    в зиму,
    в весну,
    в лето,
    в день,
    в сон,
    не приемлю,
    ненавижу это
    всё.
    Всё,
    что в нас ушедшим рабьим вбито,
    всё,
    что мелочинным роем
    оседало
    и осело бытом
    даже в нашем
    краснофлагом строе.


    2) Нагромождение в литературном произведении излишних фраз и выражений, не обязательных для данного произведения; прием А., играя служебную роль в построении художественной речи, теряет свою выразительную силу, будучи обращен писателем в самоцель или в способ блеснуть «красотами штиля». О таких писателях саркастически писал В. Белинский: «В его писании есть какая-то оригинальность искусственная, это блеск фольги... Все у него так кудряво, во всем такое изобилие эпитетов, амплификаций, что неопытный читатель давится... этими разноцветными и блестящими переливами слога, — и его очарование только тогда исчезнет, когда... он замечает, к удивлению своему, только одно пухлое самолюбие и одни пухлые слова и фразы».

    АМФИБОЛИ’Я (греч. ἀμφιβολία — двусмысленность, неясность) — неясность выражения, возникающая в результате ряда причин стилистического порядка.

    1) Структурная неясность в построении предложения, чаще всего двусмысленность, когда подлежащее в именительном падеже трудно отличимо от прямого дополнения в винительном падеже, т.е., проще говоря, неизвестно — «кто кого»:

    Брега Арагвы и Куры
    Узрели русские шатры.
    (А. Пушкин)


    В Сенеке строгий стоицизм
    Давно разрушил организм!
    (А. Майков)


    Лавров стройных колыханье
    Зыблет воздух голубой;
    Моря тихое дыханье
    Провевает летний зной.
    (Ф. Тютчев)


    2) Неудачный enjambement при резкой грамматической инверсии, иными словами, — неудачный перенос части фразы из одной строки в другую при нарушении синтаксического порядка слов:

    И гордый ум не победит
    Любви, холодными словами.
    (К. Батюшков)


    Пушкин по поводу этих стихов заметил: «Смысл выходит: холодными словами любви; запятая не поможет».

    3) Слишком сложная или запутанная синтаксическая конструкция фразы при наличии резкой грамматической инверсии и при отсутствии точной пунктуации:

    И завещал он умирая,
    Чтобы на юг перенесли
    Его тоскующие кости,
    И смертью — чуждой сей земли
    Неуспокоенные гости
    .
    (А. Пушкин, «Цыганы»)


    Естественная конструкция фразы должна иметь примерно такой вид: «...чтобы на юг перенесли его тоскующие кости, не успокоенные [даже] и смертью гости сей чуждой ему земли». Поскольку здесь речь идет о смерти в ссылке римского поэта Овидия, можно предполагать, что Пушкин применил в данном случае умышленно сложную конструкцию фразы в подражание традиции латинских стихов.

    см. также Анаколуф, Солецизм.

    АМФИБРА’ХИЙ (греч. ἀμφίβραχυς, от ἀμφί — около, кругом и βραχυς — краткий) — 1) античная четырехдольная стопа о трех слогах, долгий слог находится между двумя короткими: . Эта стопа имела еще и другое название — брахихорей, т.е. стопа, состоящая из краткого слога и хорея = . По существу, античный А. — это та же четырехдольная стопа о трех слогах, что и дактиль, но только с однодольной (односложной) анакрузой ||. Словесные ударения в античном А. могли падать на любой слог стопы.

    2) В западноевропейской и русской метрике А. не четырехдольная, а трехдольная (трехсложная) стопа |◡́; на месте долгого среднего слога в античном А., — здесь однодольный, но, как правило, акцентируемый слог. С ритмологической точки зрения русский А. — это трехдольная стопа с однодольной (односложной) анакрузой: |◡́|◡́|◡́. Из трехдольных размеров стиха (дактиль, амфибрахий и анапест) А. уже в пушкинскую эпоху был популярным размером. Большое развитие получил А. в стихах русских символистов, в частности у К. Бальмонта и А. Блока; В. Маяковский, применяя вслед за Блоком внутристиховые паузы в трехдольниках, достиг неслыханного звучания этих размеров (паузник).

    Вот образцы русского А.

    Трехкратный А.:

    Под | грохот пол|ночных снарядов,
    В пол|ночный воз|душный на|лет ∧
    В же|лезных но|чах Ленин|града
    По | городу | Киров и|дет. ∧
    (Н. Тихонов)


    Четырехкратный А.:

    Од|нажды в сту|деную | зимнюю | пору
    Я | из лесу | вышел; был | сильный мо|роз. ∧
    Гля|жу, подни|мается | медленно | в гору
    Ло|шадка, ве|зущая | хворосту | воз. ∧
    (Н. Некрасов)


    Пятикратный А.:

    Стыд|ливый под|снежник над | прелью ве|сенних про|талин.
    На|бухшие | почки, го|товые | брызнуть лист|вой. ∧

    И|дет баталь|он вдоль ды|мящихся, | черных раз|валин.
    Зве|нит сине|вой задне|провский про|стор ветро|вой. ∧
    (А. Сурков)


    Шестикратный А. (чередуется с пятикратным):

    Ах, | чудное | небо, ей | богу, над | этим клас|сическим | Римом,
    Под | этаким | небом не|вольно художником | станешь. ∧|∧∧
    При|рода и | люди здесь | будто дру|гие, как | будто кар|тины
    Из | ярких сти|хов анто|логии | древней Эл|лады. ∧|∧∧
    (А. Майков)


    Иногда поэты разбивают четырехкратный А. на два полустишия по признаку внутренней рифмы или постоянного цезурного словораздела:

    Гус|тая кра|пива
    Шу|мит под ок|ном. ∧
    Зе|леная | ива
    На|висла шат|ром. ∧
    (А. Фет)


    Или:

    Мы | ехали | шагом,
    Мы | мчались в бо|ях, ∧
    И | «Яблочко»-|песню
    Дер|жали в зу|бах. ∧
    (М. Светлов)


    В своем звучании на слух строки Фета и Светлова укладываются в систему четырехкратного А.:

    Мы | ехали | шагом, мы | мчались в бо|ях, ∧
    И | «Яблочко»-|песню дер|жали в зу|бах. ∧


    Эти стихи такого же ритмического объема, как и пушкинские:

    Гля|жу, как бе|зумный, на | черную | шаль. ∧
    И | хладную | душу тер|зает пе|чаль. ∧

    АМФИМА’КР (греч. ἀμφίμακρος, от ἀμφί — около, кругом и μακρός — большой, долгий) — античная пятидольная стопа, противоположная амфибрахию, о трех слогах, краткий слог находится среди двух долгих: . В общеевропейскую метрику А. не вошел. Однако некоторые стиховеды (Г. Шенгели) считают возможным применение этого термина для названия особого ритмического хода в трехсложном размере, когда в стопе содержатся два словесных ударения — на первом и на третьем слогах:

    | Ленты да | радуги, | ярче и | жарче дня... |
    | Что ж?.. обер|нись, погля|ди!.. ∧∧|∧∧∧|
    |Суженный! | Золото, | серебро!.. Чур меня, |
    | Чур меня — | сгинь, пропа|ди! ∧∧|∧∧∧|
    (А. Фет)


    Античная стопа А. носит еще и название «критской» (греч. κρητικος — критская стопа). ср. Бакхий.

    АНАГРА’ММА (от греч. ἀνά — пере, через, вперед и γράμμα — буква) — перестановка в слове или группе слов букв, в результате чего образуется новое слово или ряд слов иного значения. На анаграмматическом приеме Антиох Кантемир построил свой псевдоним — Харитон Макентин («Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских»), в котором, кстати сказать, имеется лишнее «н». На этом же приеме составляется А. — загадка, стихотворная или прозаическая. На А. построено название стихотворения В. Маяковского «Схема смеха» (взаимоперестановка букв в обоих словах). Название первого сборника конструктивистов «Мена всех» (т.е., мена всех поэтических школ) составлено из букв, входящих в сочетание слов «Смена вех», публицистического сборника, изданного русскими эмигрантами в 1921 г. в Праге. В последнее время выяснено, что почти каждое стихотворение поэта французского средневековья Франсуа Вийона зашифровано анаграмматическим способом. При чтении только первых букв всех строчек, или только последних, или каждой пятой и т.п. выявляются различные сведения о жизни поэта.

    АНАДИ’ПЛОСИС (греч. ἀναδίπλωσις — повторение) — см. Акромонограмма.

    АНАКОЛУ’Ф (от греч. ἀνακόλουθος — непоследовательный, несогласный) — синтаксическая несогласованность членов предложения, не замеченная автором или допущенная умышленно для придания фразе характерной остроты (например, в бытовой речи или в речи взволнованного человека). Однако неправильная конструкция анаколуфной фразы не затемняет смысла, что наблюдается при амфиболии. А. встречается и у больших мастеров литературы — у А. Пушкина, Н. Гоголя, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Л. Толстого, В. Маяковского, С. Есенина, В. Пастернака и др. Примеры А.:

    Усердно помолившись богу,
    Лицею прокричав ура,
    Простите, братцы, мне в дорогу,
    А вам в постель уже пора.
    (А. Пушкин)


    Здесь между первым и вторым двустишием пропущены слова («я говорю»), второе двустишие не взято в кавычки, как прямая речь. А. этих строк заключается в том, что деепричастные обороты первых двух строк приданы без посредствующего звена к речи, заключенной во втором двустишии.

    Когда с угрозами, и слезы на глазах,
    Мой проклиная век, утраченный в пирах,
    Она меня гнала...
    (А. Пушкин)


    А звери из лесов сбегаются смотреть,
    Как будет океан и жарко ли гореть.
    (И. Крылов)


    Мне совестно, как честный офицер.
    (А. Грибоедов)


    И молчу, чтоб не терять ни звука,
    Что дрожат у нас в сердцах с тобой.
    (А. Майков)


    Но мечтать о другом, о новом,
    Непонятном земле и траве,
    Что не выразить сердцу словом
    И не знает назвать человек
    .
    (С. Есенин)


    Есенинский А. вполне заменим выражением более простой конструкции: «чего сердце не выразит словом и что человек не знает, как назвать».

    К губам поднесу и прислушаюсь,
    Все ли один на свете, —
    Готовый навзрыд при случае, —
    Или есть свидетель
    .
    (Б. Пастернак)


    Часты А. в стихах В. Маяковского:

    ...Душу вытащу,
    растопчу,
    чтоб большая
    ! —
    и окровавленную дам как знамя.

    ...Нет дураков,
    ждя, что выйдет из уст его,
    стоять перед «маэстрами» толпой разинь.

    ...Но скажите,
    вы,
    калеки и калекши,
    где,
    когда,
    какой великий выбирал
    путь,
    чтобы протоптанней
    и легше
    .


    У Маяковского же в его автобиографии «Я сам» встречается следующий А.: «Я поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Люблю ли я, или я азартный, о красотах кавказской природы также — только если это отстоялось словом».

    Как явление синтаксической несогласованности в предложении, А. следует отличать от амфиболии и от солецизма, являющихся нарушением морфологических и грамматических норм литературного языка.

    АНАКРЕОНТИ’ЧЕСКАЯ ПОЭ’ЗИЯ — вид лирической поэзии, воспевающей радость жизни, веселье и чувственные наслаждения. Свое название этот жанр получил по имени древнегреческого лирика Анакреонта (Анакреона) (Ἀνακρέων), жившего в 6—5 вв. до н.э. Произведения Анакреонта дошли до нас только в отрывках. Сохранился сборник древнегреческой лирики «Анакреонтика», написанный подражателями Анакреонта. Этот сборник сильнее, чем подлинные стихи Анакреонта, способствовал развитию А. п. в Европе, особенно во Франции (Парни и др.). Анакреонтические стихи переводили на русский язык М. Ломоносов и А. Кантемир. В анакреонтическом духе писали стихи Г. Державин, К. Батюшков, А. Дельвиг, Н. Языков. Большое влияние оказала А. п. на юного Пушкина, который переводил анакреонтические стихи и написал несколько стихотворений в духе Анакреонта (например, «Фиал Анакреонта»). О характере поэзии самого Анакреонта можно судить по следующему фрагменту:

    Бросил шар свой пурпуровый
    Златовласый Эрот в меня
    И зовет позабавиться
    С девой пестрообутой.
    Но смеяся презрительно
    Над седой головой моей,
    Лесбиянка прекрасная
    На другого глазеет.
    (пер. В. Вересаева)

    АНА’КРУЗА (греч. ἀνάκρουσις, букв. — отталкивание; предварение) — в античной поэтике безударные слоги в начале стиха до тезиса, до сильной части стопы, т.е. до долгого слога. В общеевропейской и русской поэтике А. называются безударные слоги в начале стиха до первого метрического акцента, на который обычно (но не обязательно) приходится ударный слог в стопе. А. соответствует музыкальному затакту. В тех немногих стиховых размерах, где стих начинается сразу с сильного метрического акцента, А. нет, иногда ее называют нулевой А. Это относится к тактометрическим периодам первого вида (так называемые нисходящие ритмы): трехдольник первый ◡́, четырехдольник первый ◡́, пятидольник первый ◡̋|◡́, шестидольник первый ◡̋|◡́. При наличии А. период заканчивается эпи́крузой, т.е. заключительной частью, которая начинается с последнего акцента в стихе. В правильном метрическом стихе А. совершенно неотделима от эпикрузы, они — начало и конец тактометрического периода. Ниже приводится ряд примеров анакрузы и эпикрузы в стихах разных размеров.

    Примеры сочетания анакрузы и эпикрузы в четырехкратных трехдольниках.

    Трехдольник первый (дактиль), контрольный ряд |◡́|◡́|◡́|◡́| с нулевой анакрузой и нулевой эпикрузой, полносложная беспаузная форма:

    | Тучки не|бесные, | вечные | странники! |
    | Степью ла|зурною, | цепью жем|чужною |
    | Мчитесь вы, | будто как | я же, из|гнанники |
    | С милого | севера | в сторону | южную.
    (М. Лермонтов)


    То же, но с однодольной паузой в конце стиха:

    | Были и | лето и | осень дожд|ливы;∧|
    | Были по|топлены | пажити, | нивы... ∧|
    (В. Жуковский)


    Трехдольник второй (амфибрахий), контрольный ряд |◡́|◡́|◡́|◡́; однодольная А. и двудольная эпикруза:

    В пес|чаных сте|пях ара|вийской зем|ли ∧
    Три | гордые | пальмы вы|соко рос|ли. ∧
    Род|ник между | ними из | почвы бес|плодной,
    Жур|ча, проби|вался вол|ною хо|лодной.
    (М. Лермонтов)


    В этих стихах однодольная А. всюду заполняется одним слогом, но двудольная эпикруза в первом двустишии состоит из слога и однодольной паузы, а во втором — из двух слогов. Из следующего примера видно, что эпикруза в трехдольнике может быть и двусложием (в нечетных строках) и двудольной паузой (в четных строках):

    Ка|ховка, Ка|ховка, род|ная вин|товка,
    Го|рячая | пуля ле|ти, ∧∧|∧∧
    Ир|кутск и Вар|шава, О|рел и Ка|ховка —
    Э|тапы боль|шого пу|ти. ∧∧|∧∧
    (М. Светлов)


    Трехдольник третий (анапест), А. и однодольная эпикруза, контрольный ряд |◡́|◡́|◡́|◡́; в нечетных стихах эпикруза слоговая, в четных — паузная:

    Зачи|нается песня от | древних за|тей,
    От ве|селых пи|ров и о|бедов, ∧|∧
    И от | русых от | кос, и от | черных куд|рей,
    И от | тех ли от | ласковых | дедов. ∧|∧
    (А. К. Толстой)


    Или пример двудольной (двухсложной) анакрузы и однодольной паузной эпикрузы во всем четверостишии:

    Мы се|годня во|шли в Сева|стополь, ∧|∧
    За хол|мом ору|дийный рас|кат, ∧∧|∧
    Воздух | города | пылен и | тепел, ∧|∧
    Круго|вая до|рога под | скат. ∧∧|∧
    (С. Кирсанов)


    Смешанная А. в четырехкратном паузном трехдольнике:

    ∧∧|Где вы, гря|дущие | гунны, ∧|∧
    ∧ Что | тучей на|висли над | миром? ∧|∧
    ∧∧|Слышу ваш | топот чу|гунный ∧|∧
    По е|ще не от|крытым Па|мирам. ∧|∧
    ∧ На | нас ∧ ор|дой опья|нелой ∧|∧
    ∧∧|Рухните | с темных ста|новий — ∧|∧
    Ожи|вить одрях|левшее | тело ∧|∧
    ∧ Вол|ной ∧ пы|лающей | крови. ∧|∧
    (В. Брюсов)


    Примеры сочетания анакрузы и эпикрузы в трехкратных четырехдольниках.

    Четырехдольник первый
    (без анакрузы — нулевая анакруза); контрольный ряд |◡́|◡́|◡́|:

    | Дружба насто|ящая не | старится, ∧|
    | За небо вет|вями не цеп|ляется. ∧|
    | Если уж при|ходит срок, так | валится ∧|
    | С грохотом, как | дубу пола|гается. ∧|
    (К. Симонов)


    Четырехдольник второй, однодольная анакруза и трехдольная эпикруза; контрольный ряд |◡́|◡́|◡́:

    За|сыпала зве|риные тро|пинки ∧
    Вче|рашняя раз|гульная ме|тель, ∧∧
    И | падают и | падают сне|жинки ∧
    На | тихую, за|думчивую | ель. ∧∧
    (Д. Бедный)


    Четырехдольник третий, двудольная анакруза и двудольная эпикруза; контрольный ряд |◡́|◡́|◡́:

    Вдоль де|ревни, от из|бы и до из|бы, ∧
    Заша|гали тороп|ливые стол|бы;∧
    Загу|дели, заи|грали прово|да — ∧
    Мы та|кого не ви|дали никог|да. ∧
    (И. Исаковский)


    Четырехдольник четвертый, трехдольная анакруза и однодольная эпикруза; контрольный ряд |◡́|◡́|◡́:

    Как эта | улица пыль|на, раскале|на!
    Что за пе|чальная, о | господи, сос|на!
    (Ин. Анненский)


    Стоят се|ребряными | блюдечками |∧
    Кувшинок | мокрые цве|ты;∧∧∧|∧
    Иду по|махивая | удочками, |∧
    На обо|мшелые пло|ты. ∧∧∧|∧
    (Г. Шенгели)


    Под голу|быми небе|сами ∧∧|∧
    Велико|лепными ков|рами ∧∧|∧
    Блестя на | солнце, снег ле|жит. ∧∧∧|∧
    (А. Пушкин)


    Примеры А. и эпикрузы в пятидольнике и шестидольнике см. в соответствующих статьях.

    Среди четырехдольников наблюдается мнимая анакруза, обычно это происходит в четырехдольнике первом без А., когда начальная модификация выражена второй константой |◡́| вместо первой константы |◡́| и поддержана такими же последующими константами:

    | Как-то раз пе|ред толпою | соплеменных | го́р ∧∧∧|
    | У Казбека | с Шат-горою | был великий | спо́р. ∧∧∧|
    (М. Лермонтов)


    Паузные А. встречаются иногда в частушках (четырехдольники):

    Си|дела на ска|меечке, ∧|ела кара|мелечки,
    ∧| Ела, улы|балася, ска|зали: цело|валася! Или:

    ∧∧|То-опнула | я, ∧ и не | то-опнула | я, ∧
    Съела | целого бы|ка ∧ и не | ло-опнула | я! ∧


    С другой стороны, наблюдаются случаи, когда на А. падает настолько сильный акцент, что вся ритмическая структура стиха как бы смещается; это бывает среди стихов четырехстопного ямба, контрольный ряд которого следующий |◡́|◡́|◡́, т.е. трехкратный четырехдольник четвертый:

    Поку́ри|вая, здесь си|дим ∧∧∧|∧
    На ла́воч|ке, вперивши | взоры ∧∧|∧
    В поле́й за|зеленевший | дым, ∧∧∧|∧
    Гляди́м на | Воробьевы | горы. ∧∧|∧
    (А. Белый)


    Ср. следующий пример:

    Я знал кра|са́виц недо|сту́пных, ∧∧|∧
    Холодных |, чи́стых, как зи|ма́, ∧∧∧|∧
    Неумо|ли́мых, непод|ку́пных, ∧∧|∧
    Непости|жи́мых для у|ма́. ∧∧∧|∧
    (А. Пушкин)


    Вот примеры еще более сильного акцентирования А.:

    Бу́дешь | в универси|тете —
    Сон свер|шится ная|ву! ∧
    (Н. Некрасов)


    Засве|тились на тан|цующей си|рене
    Во́до|росли под лу|ной, как светля|ки. ∧
    (И. Северянин)


    В последних двух примерах модификация, идущая вслед за А., — безударная, что еще резче усиливает акцентировку А., и ритм стиха как бы выходит из нормы контрольного ряда.

    АНА’ПЕСТ (греч. ἀνάπαιστος — отраженный назад) — 1) античная четырехдольная стопа о трех слогах, из которых последний — долгий, двудольный. Называлась эта стопа «обратно ударяемой» потому, что она противоположна дактилю по местонахождению тезиса, т.е. долгого слога (схема античной дактилической стопы , а А. ). При исполнении анапестических стихов в Элладе исполнители приплясывали, отбивая ногой такт на последнем слоге стопы, а не на первом, как это имеет место в дактиле. Поэтому анапестическая стопа носит еще другое название — антидактиль. Стремительность анапестического ритма, обусловленная наличием двудольной (двусложной) анакрузы, дала основание античной фантазии создать мифического изобретателя А. — хромоногого поэта Тиртея, со стихами-песнями которого древние воины шли в бой.

    2) В общеевропейской и русской метрике А. не четырехдольная, а трехдольная стопа |◡́. Это — трехдольник третий с двудольной (двусложной) анакрузой |◡́|◡́|◡́|◡́. В практике русских поэтов А. появился впервые у А. Сумарокова (ода «Противу злодеев»). Вот начало этой оды:

    На морских берегах я сижу,
    Не в пространное море гляжу,
    Но на небо глаза возвожу.
    На врагов, кои мучат нахально,
    Стон пуская в селение дально,
    Сердце жалобы вносит печально.
    (1759 г.)


    Несколько стихотворений, написанных А., встречается у В. Жуковского, А. Дельвига, А. Пушкина, А. Полежаева. М. Лермонтов, а за ним А. Кольцов, Н. Некрасов и А. Фет открыли широкий путь А. в русскую поэзию. От них А. прочно вошел в практику К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова и других поэтов дореволюционной, а затем и советской эпохи.

    Вот несколько примеров русского А. с обозначением анакрузы. Трехстопный А. соответствует трехкратному трехдольнику третьему:

    Я те|бе ниче|го не ска|жу,
    Я те|бя не встре|вожу ни|чуть,
    И о |том, что я | молча твер|жу,
    Не ре|шусь ни за | что намек|нуть.
    (А. Фет)


    Я у|бит подо | Ржевом ∧|∧
    В безы|мянном бо|лоте, ∧|∧
    В пятой | роте, на | левом, ∧|∧
    При жес|током на|лете. ∧|∧
    (А. Твардовский)


    То же трехстопный А., но фактически четырехкратный трехдольник третий (за счет концевых пауз):

    Не дож|даться мне, | видно, сво|боды. ∧|∧
    А тю|ремные | дни будто | годы;∧|∧
    И ок|но высо|ко над зем|лей, ∧∧|∧
    А у | двери сто|ит часо|вой. ∧∧|∧
    (М. Лермонтов)


    Четырехстопный А., фактически пятикратный (за счет пауз):

    Мы сво|е навер|стаем и | всех пере|кроем, ∧|∧
    И са|ма я чи|тала пла|кат у сте|ны, ∧∧|∧
    Что в кол|хозе дейст|вительных | новых ге|роев ∧|∧
    Порож|дает э|поха Со|ветской стра|ны. ∧∧|∧
    (М. Исаковский)


    Пятистопный А., фактически шестикратный (за счет пауз):

    До че|го же бы|вает реч|ная во|да хоро|ша, ∧∧|∧
    Если | пить ее | в полдень боль|шими глот|ками из | каски. ∧|∧
    Отле|тает ус|талость. Теп|леет жи|вая ду|ша, ∧∧|∧
    Как в не|давнее | время теп|лела от | девичьей |ласки. ∧|∧
    (А. Сурков)


    {Я пи|шу, как ды|шу.
    По дру|гому пи|сать не у|мею. ∧|∧
    {Поде|литься спе|шу
    То вос|торгом, то | болью сво|ею. ∧|∧
    (В. Звягинцева)

    АНА’ФОРА (греч. ἀναφορά — вынесение вверх; повторение), или единоначатие, — стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в начале смежных стихов или строф.

    Звуковая А. составляет особенность аллитерационного стиха, но она встречается иногда и в метрических стихах:

    Грозой снесенные мосты,
    Гроба с размытого кладбища.
    (А. Пушкин)


    Я ль несся к бездне полуночной,
    Иль сонмы звезд ко мне неслись?
    (А. Фет)


    Лексическая А.:

    Только ветер да звонкая пена,
    Только чаек тревожный полет,
    Только кровь, что наполнила вены,
    Закипающим гулом поет.
    (Э. Багрицкий)


    Приутихло, приуныло море синее,
    Приутихли, приуныли реки быстрые,
    Приутихли, приуныли облака ходячие, —
    Благоверная царица преставлялася...
    (Народная историческая песня «Смерть Настасьи Романовны»)


    Синтаксическая А. (анафорический параллелизм):

    Я стою у высоких дверей,
    Я слежу за работой твоей.
    (М. Светлов)


    То же, в сочетании со звуковой А.:

    То стынешь
    в блеске лунного лака,
    То стонешь,
    облитый пеною ран.
    (В. Маяковский)


    Строфическая А.: в следующем примере анафорическое слово, хотя и выделено в отдельную типографскую строку, но оно составляет начало ямбического стиха, который заканчивается последующей строкой:

    {Земля!..
    От влаги снеговой
    Она еще свежа.
    Она бродит сама собой
    И дышит, как дежа.
    {Земля!..
    Она бежит, бежит
    На тыщи верст вперед,
    Над нею жаворонок дрожит
    И про нее поет.
    {Земля!..
    Все краше и видней
    Она вокруг лежит.
    И лучше счастья нет, — на ней
    До самой смерти жить.
    {Земля!..
    На запад, на восток,
    На север и на юг...
    Припал бы, обнял Моргунок,
    Да нехватает рук...
    (А. Твардовский)


    Строфико-синтаксическая А.:

    Пока не жаждет пулемет
    Распотрошить людскую гущу,
    Живет и здравствует омет
    Средь мельниц, урожай жующих.
    Пока не страждет командарм
    Рассечь врага одним ударом,
    Амбары полнятся недаром
    Полей золотоносным даром.
    Пока не скажет вражий гром
    Свое вступительное слово,
    В полях не может быть иного
    Ловца пространств, чем агроном.
    (Н. Тихонов)


    Ритмическая А. — прием очень редкий. В приводимом ниже стихотворении ритмическая А. заключается в паузировании третьей доли амфибрахической стопы в четных стихах:

    Све|ча наго|рела. Порт|реты в те|ни. ∧
    Си|дишь ∧ при|лежно и | скромно ты.|∧∧
    Ста|рушке зев|нулось. По | окнам ог|ни ∧
    Про|шли ∧ в те | дальние | комнаты.|∧∧
    Ни|как кома|ра не про|гонишь ты | прочь, — ∧
    По|ет ∧ и к свету все | просится |. ∧∧
    Взгля|нуть ты не | смеешь на | лунную | ночь, ∧
    Ку|да ∧ ду|ша переносится...|∧∧
    (А. Фет)


    Паузная А. на анакрузе (в четных стихах) в сочетании с лексической А. (в нечетных стихах):

    Только |в мире и |есть, что те|нистый ∧|∧
    ∧∧| Дремлющих | кленов ша|тер. ∧∧|∧
    Только |в мире и |есть, что лу|чистый ∧|∧
    ∧∧| Детски за|думчивый | взор. ∧∧|∧
    Только |в мире и |есть, что ду|шистый ∧|∧
    ∧∧| Милой го|ловки у|бор. ∧∧|∧
    Только |в мире и |есть этот | чистый ∧|∧
    ∧∧| Влево бе|гущий про|бор. ∧∧|∧
    (А. Фет)


    Своеобразный вид «разливной» лексической А. применил К. Симонов в стихотворении военных лет «Жди меня». Асимметрично расположенные, эти анафорические повторы «Жди!.. жди!.. жди!..» производят сильнейшее действие. На 36 строках стихотворения слово «жди» повторяется 11 раз:

    Жди меня, и я вернусь.
    Только очень жди...
    Жди
    , когда наводят грусть
    Желтые дожди,
    Жди, когда снега метут,
    Жди, когда жара,
    Жди, когда других не ждут,
    Позабыв вчера.
    Жди, когда из дальних мест
    Писем не придет...

    АНАХРОНИ’ЗМ (греч. ἀνά — вверх, вперед; здесь — против и χρόνος — время) — намеренная или случайная перестановка автором исторических фактов в литературном произведении, упоминание какого-либо лица или предмета, относящегося к другой эпохе, времени. А. встречаются в русских былинах, например упоминание о татарах в былине, посвященной эпохе Владимира, или перенесение исторического факта из древнего Киева в «каменну Москву». В числе литературных А. можно отметить следующий: в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» упоминаются пушки и башенные часы, которых не было в античном Риме.

    АНАЦИКЛИ’ЧЕСКИЙ СТИХ (от греч. ἀνά — вверх, вперед, против и κύκλος — колесо, круг, цикл) — наименование стихотворения, которое можно читать от начала к концу и от конца к началу, по словам, не меняя их порядка. Например:

    Жестоко — раздумье. Ночное молчанье
    Качает виденья былого,
    Мерцанье встречает улыбки сурово.
    Страданье —
    Глубоко — глубоко!
    Страданье сурово улыбки встречает...
    Мерцанье былого — виденье качает...
    Молчанье, ночное раздумье, — жестоко!
    (В. Брюсов)


    В русской поэзии А. с. не имеет серьезного литературного значения, он иногда встречается лишь у поэтов, желающих блеснуть техническим мастерством. В этом отношении интересно отметить бытование А. с. в казахских айтыс. А. с. не следует смешивать с двусторонним чтением по буквам, что имеет место в палиндроме.

    АНТИБА’КХИЙ (греч. ἀντιβάκχειος — противоположный бакхию) — античная пятидольная (пятиморная) стопа о трех слогах: ; имеет другое название — палимбакхий (от греч. πάλιν — обратно, против).

    АНТИКЛИ’МАКС (от греч. ἀντί — против и κλῖμας — лестница) — стилистическая фигура, расположение в поэтической (а иногда и в бытовой) речи слов или выражений в нисходящем по силе интонации и по смыслу порядке, например:

    Никто не даст нам избавленья,
    Ни бог, ни царь и ни герой.
    («Интернационал»)


    Пример А., выраженного прилагательными:

    Принес он смертную смолу
    Да ветвь с увядшими листами,
    И пот по бледному челу
    Струился хладными ручьями.
    (А. Пушкин)


    А., выраженный глаголами:

    Присягаю ленинградским ранам,
    Первым разоренным очагам:
    Не сломлюсь, не дрогну, не устану,
    Ни крупицы не прощу врагам.
    (О. Берггольц)


    Эта стилистическая фигура встречается у поэтов сравнительно редко. Гораздо чаще пользуются климаксом — стилистической фигурой, противоположной А. Обе эта фигуры объединяются под общим названием — градация.

    АНТИСПА’СТ (греч. ἀντίσπαστος — оттянутый в сторону) — античная шестидольная (шестиморная) стопа о четырех слогах , комбинация ямбической и хореической стоп (ямбохорей). Имитированный А., противоположный хориямбу, в русской поэзии встречается редко:

    В красе́ гро́зной | блести́т по́лдень,
    Лучи́ зно́йны | густя́т во́здух,
    Томя́т зе́млю.
    (П. Висковатов)


    Верста́ сле́ва, | верста́ спра́ва,
    Верста́ в бро́ви, | верста́ в ты́л.
    Тому́ пе́сня, | тому́ сла́ва,
    Кто дорогу породил.
    (М. Цветаева)


    Некоторые теоретики стиха считают А. размером, состоящим из комбинации хориямбов с ямбохореями. Пример такого двойного А. имеется у Вяч. Иванова, написавшего стихотворение в форме газели «Роза огня»:

    Если, хоть раз, | виден твой взор | — огни́ ро́зы,
    Вечно в душе | живы с тех пор | — огни́ ро́зы.
    Сладкая мгла | долы томит, | глухо́й пу́рпур —
    Жди: расцветут, | вспыхнув меж гор, | огни́ ро́зы...


    Имитированный А. является одной из двухакцентных модификаций четырехдольника, совмещающей в себе элементы инверсированного и константного ритмов ◡́◡́; в этом качестве модификация встречается в русских частушках и в украинской народной поэзии, поскольку их ритмика свободно пользуется ходами ритмической инверсии, которая запрещена теорией силлаботонического стихосложения, канонизирующей лишь константные ритмы.

    Хотя́ вью́жно — | идти́ ну́жно
    По останный вечерок,
    По сребряно колечко,
    По батистовый платок.

    Не страдайте, девки, дюже:
    Приде́т о́сень, | даду́т му́жа.
    Даду́т му́жа | векового,
    Лучше батюшки родного.
    (Русские частушки)


    Прише́л не́мец, | прише́л па́н,
    Дай, украинец, жупан!
    Прода́й, дя́дько, | свою́ ха́тку,
    Купи́, дя́дька, | немцу шапку.
    (пер. с укр. А. Глобы)

    АНТИСТРОФА’ (от греч. ἀντιστροφή — поворот назад) — композиционная форма в хорах и песнях античной трагедии, где ритм первой строфы повторяется и во второй строфе, называемой А. Такие парные строфы имеются, например, в трагедии Софокла «Эдип-царь». Этот термин иногда применяют к своим стихам и европейские поэты; например, у П. Ронсара А. является ответом на предыдущую строфу. В этом смысле А. является излюбленным приемом Ф. Тютчева, который придавал ей черты развернутого сравнения или уподобления:

    Когда в кругу убийственных забот
    Нам все мерзит, а жизнь, как камней груда
    Лежит на нас, — вдруг, знает бог откуда,
    Нам на душу отрадное дохнет,
    Минувшим нас обвеет и обнимет
    И страшный груз минутно приподнимет.

    Так иногда осеннею порой,
    Когда поля уж пусты, рощи голы,
    Бледнеет небо, пасмурнее долы,
    Вдруг ветр подует, теплый и сырой,
    Опавший лист погонит пред собой
    И душу нам обдаст как бы весной.

    АНТИТЕ’ЗА (греч. ἀντίθεσις — противоположение) — стилистическая фигура контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т.п. в художественной или ораторской речи. А. была широко распространена в западноевропейской литературе эпохи Возрождения и в поэзии позднейших времен. У Ф. Петрарки имеется сонет, целиком построенный на А.:

    И мира нет — и нет нигде врагов;
    Страшусь — надеюсь, стыну и пылаю;
    В пыли влачусь — и в небесах витаю;
    Всем в мире чужд — и мир обнять готов.

    У ней в плену неволи я не знаю;
    Мной не хотят владеть, а гнет суров;
    Амур не губит и не рвет оков;
    И жизни нет конца и мукам — краю.

    Я зряч — без глаз; нем — вопли испускаю;
    И жажду гибели — спасти молю;
    Себе постыл — и всех других люблю;
    Страданьем — жив; со смехом я — рыдаю;

    И смерть и жизнь — с тоскою прокляты;
    И этому виной, о донна, — ты!
    (пер. Ю. Верховского)


    На А. построена и знаменитая «Баллада поэтического состязания в Блуа» французского поэта Ф. Вийона; вот начало этой баллады:

    От жажды умираю над ручьем.
    Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя.
    Куда бы ни пошел, везде мой дом,
    Чужбина мне — страна моя родная.
    Я знаю все, я ничего не знаю.
    Мне из людей всего понятней тот,
    Кто лебедицу вороном зовет.
    Я сомневаюсь в явном, верю чуду.
    Нагой, как червь, пышней я всех господ.
    Я всеми принят, изгнан отовсюду...
    (пер. И. Эренбурга)


    Примеры А. в русской поэзии:

    Я — царь, я — раб, я — червь, я — бог.
    (Г. Державин)


    Наша сила —
    правда,
    ваша — лаврьи звоны.
    Ваша —
    дым кадильный,
    наша — фабрик дым.
    Ваша мощь —
    червонец,
    наша —
    стяг червонный.
    Мы возьмем,
    займем
    и победим.
    (В. Маяковский)


    Весьма своеобразно использован прием антитезы Н. Некрасовым в следующем стихотворении:

    У людей-то в дому — чистота, лепота,
    А у нас-то в дому — теснота, духота.
    У людей-то для щей — с солониною чан,
    А у нас-то во щах — таракан, таракан!
    У людей кумовья — ребятишек дарят,
    А у нас кумовья наш же хлеб приедят!
    У людей на уме — погутарить с кумой,
    А у нас на уме — не пойти бы с сумой?


    А. лежит в основе многих крупнейших художественных произведений, что нашло отражение в их заглавиях: «Война и мир» Л. Толстого, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Коварство и любовь» Ф. Шиллера и др.

    см. также Антонимы.

    АНТИТЕ’ЗИС (греч. ἀντίθεσις — противоположение) — как термин античной метрики, та часть стопы, в которой содержатся короткие слоги. А. противоположен в стопе тезису. В применении к западноевропейской и русской метрике А. можно было бы назвать безударные слоги в стопе.

    см. также Арсис.

    АНТИФРА’ЗИС (греч. ἀντίφρασις — употребление слова в противоположном значении) — стилистическая фигура, употребление данного слова или выражения в противоположном смысле, обычно ироническом. А. в басне И. Крылова — обращение к ослу:

    Откуда, умная, бредешь ты голова?


    или:

    Ай, Моська, знать, она сильна,
    Что лает на слона.


    В «Медном всаднике» при описании наводнения в Петербурге А. Пушкин иронизирует над бездарным стихотворцем Хвостовым:

    ...С дворов
    Свозили лодки.
    Граф Хвостов
    Поэт, любимый небесами,
    Уж пел бессмертными стихами
    Несчастье невских берегов.


    Или в «Евгении Онегине» (гл. V) о гадательной книге Мартына Задеки, которую любила Татьяна, Пушкин говорит:

    Сие глубокое творенье
    Завез кочующий купец
    Однажды к ним в уединенье...


    Реже А. употребляется как похвала, выражаемая в форме дружеского порицания или грубовато-шутливого упрека:

    Нами
    лирика
    в штыки
    неоднократно атакована,
    ищем
    речи
    точной и нагой.
    Но
    поэзия —
    пресволочнейшая штуковина:
    существует —
    и ни в зуб ногой.
    (Б. Маяковский)


    Эта стилистическая фигура носит еще название — астеизм. ср. Ирония.

    АНТИ’ЧНАЯ МЕ’ТРИКА (от лат. antiquus — древний и греч. μέτρον — мера) — система строения древнегреческого стиха, усвоенная затем и древнеримскими поэтами. Она основана на подиях, т.е. на стопах, и учитывает долготу и краткость слогов в стихе. Античная стопа — это определенная ритмическая группа долгих и кратких слогов, повторяющаяся в стихе данного размера. Краткий слог состоит из краткого гласного звука или согласного с гласным, его длительность составляет «хронос протос», — одну мору, или долю; следовательно, краткий слог — это одноморный (однодольный) слог, обозначается он значком «». Долгий слог обычно бывает двуморным (двудольным), его длительность определяется или долгим гласным звуком, или сочетанием гласного с двумя-тремя согласными, или сочетанием согласного, гласного и двух согласных; обозначается он знаком «—» или (лучше) «», что указывает на его двудольное протяжение.

    Двудольной стопы в А. м. не было, если не считать пиррихия, введенного в метрику позднее и представляющего собой замену долгого двудольного слога двумя краткими слогами .

    Стопы трехдольные: хорей, или трохей , ямб и трибрахий .

    Стопы четырехдольные: дактиль , амфибрахий , анапест ; спондей , дипиррихий, или прокелевзматик .

    Стопы пятидольные: пэон первый , пэон второй , пэон третий , пэон четвертый , бакхий , кретик, или амфимакр , антибакхий, или палимбакхий .

    Стопы шестидольные: молосс, или тримакр , ионик нисходящий, или большой , ионик восходящий, или малый , антиспаст (ямбохорей) , хориямб .

    Стопы семидольные: эпитрит первый , эпитрит второй , эпитрит третий , эпитрит четвертый .

    Стопы восьмидольные: диспондей | и дохмий .

    Из этих стоп составлялись античные стихотворные размеры. Сильная часть стопы с ритмическим ударением называется тезисом, слабая часть — арсисом. Словесные ударения в античном стихе располагаются свободно на любой доле стопы, вследствие чего структура античного стиха с ритмической инверсией существенно отличается от константных ритмов западноевропейского и русского классического стиха. Античные стихи нужно скандировать, соблюдая долготу слогов и интонационно выделяя ударные слоги в словах, часто не совпадающие с сильными по положению долями стопы. Группа слов в А. м. объединяется в метрический член или колон (стихотворная строка); группа членов, являющихся законченным ритмическим целым, называется периодом. Из периодов («ката стихон») или из разномерных членов и периодов, объединенных в одно целое, строилось античное стихотворение. Такое построение у греков называлось системой. Строфа в А. м. состоит или из одной такой системы (в монодической лирике) или из нескольких систем (хоровая лирика и драматическая поэзия).

    Помимо стихов, построенных на повторении определенной стопы, в А. м. существуют смешанные размеры, составленные из разных стоп; они называются логаэдами, или логаэдическими. Таковы алкеев стих, анакреонтов стих, сапфический стих и др.

    А. м. оказала огромное влияние на формирование европейского стиха. Существующие в европейской поэтике названия стихотворных размеров (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и пр.) заимствованы из А. м. Однако европейские (в их числе и русские) ямбы, хореи, дактили и пр. совершенно не соответствуют античным: 1) в европейских стихотворных размерах не принято введение в стих долгих слогов (т.е. растяжение гласного) и 2) акцентуация в европейских ямбах, хореях, дактилях обязательно совпадает с сильными долями стопы (тезисами), в то время как в А. м. она могла быть и на слабых долях стопы (арсисах). В связи с этим самый характер ритма античного стиха определенного метра существенно отличается от ритма европейского стиха того же названия; например, античные хореи и ямбы — трехдольные стопы ( и ), в европейской же метрике они двудольны (◡́ и ◡́); античный дактиль — четырехдольная стопа (), поэтому он и заменяется равновеликим четырехдольным спондеем (), в европейской же метрике дактиль — трехдольная стопа (◡́), а спондей — двусложный ◡́◡́.

    В истории русской поэтики известны попытки ввести в теорию и практику античные стопы с их долготой и свободной акцентуацией. Первая попытка принадлежит М. Смотрицкому (17 в.). Вторую теоретическую попытку сделали в 80-е годы 19 в. проф. Московского университета Р. Вестфаль и московский музыковед Ю. Мельгунов. Ни первая (практическая), ни вторая (теоретическая) попытки применения античных стоп в русской поэзии не нашли последователей.

    АНТОЛО’ГИЯ (греч. ἀνθολογία, букв. — сбор цветов) — 1) сборник лучших, избранных стихотворений одного поэта, группы поэтов определенного направления или поэтов данной страны (народа); одним из наиболее полных древних сборников античной поэзии является А. поэта Мелеагра (1 в. до н.э.), в которой собраны стихи сорока античных поэтов; 2) А., или антологическая поэзия, — стихи, написанные в духе древнегреческой лирической поэзии (например, сборник 10 в. под названием «Палатинская Антология»). В России под именем антологической поэзии в первой половине 19 в. разумелись стихи, напоминавшие по своему характеру античную лирику; такие стихи писали К. Батюшков, А. Пушкин, Н. Щербина, А. Майков, А. Фет. Примеры русской антологической поэзии:

    Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
    Дева печально сидит, праздный держа черепок.
    Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой,
    Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
    (А. Пушкин, «Царскосельская статуя»).


    Богини девственной округлые черты,
    Во всем величии блестящей наготы,
    Я видел меж дерев над ясными водами.
    С продолговатыми, бесцветными очами
    Высоко поднялось открытое чело, —
    Его недвижностью вниманье облегло;
    И дев молению в тяжелых муках чрева
    Внимала чуткая и каменная дева.
    Зефир вечеровой между листов проник, —
    Качнулся на воде богини ясный лик;
    Я ждал, — она пойдет с колчаном и стрелами,
    Молочной белизной мелькая меж древами,
    Взирать на сонный Рим, на вечный славы град,
    На желтоводный Тибр, на группы колоннад,
    На стогны длинные... Но мрамор недвижимый
    Белел передо мной красой непостижимой.
    (А. Фет, «Диана»)

    АНТО’НИМ (от греч. ἀντί — против и ὄνυμα — имя) — сочетание словесных пар со взаимно противоположным значением:

    ...Волна и камень,
    Стихи и проза, лед и пламень

    Не столь различны меж собой...
    (А. Пушкин)


    Все это было бы смешно,
    Когда бы не было так грустно.
    (М. Лермонтов)


    см. также Антитеза, Оксиморон.

    АНТОНОМАСИ’Я (греч. ἀντονομασία — переименование) — вид метонимии, поэтический троп, заключающийся: 1) в замене имени известного лица названием предмета, к нему относящегося, например:

    ...Или это сказка
    Тупой бессмысленной толпы — и не был
    Убийцею создатель Ватикана? (т.е. Микеланджело)
    (А. Пушкин)


    2) в употреблении собственного имени, ставшего нарицательным:

    Я ускользнул от Эскулапа (т.е. от врача)
    Худой, обритый, но живой. (А. Пушкин)

    Пришла.
    Пирует Мамаем,
    задом на город насев.
    Эту ночь глазами не проломаем
    черную, как Азеф! (т.е. черную, как предательство)
    (В. Маяковский)


    Этот троп носит еще и другое латинское название — прономинация (pronominatio).

    АПОКО’ПА (греч. ἀποκοπή — отсечение) — отпадение одного или нескольких звуков в конце слова, укорочение слова без ущерба для его значения, например:

    Вот мельница в присядку пляшет
    И крыльями трещит и машет;
    Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
    Людская молвь и конский топ.
    (А. Пушкин)


    В своих примечаниях к «Евгению Онегину» Пушкин писал: «В журналах осуждали слова: хлоп, молвь и топ как неудачное нововведение. Слова сии коренные русские: „Вышел Бова из шатра прохладиться и услышал в чистом поле людскую молвь и конский топ“ (сказка о Бове Королевиче). Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопание, как шип вместо шипение».

    Апокопические формы слов часто употреблял С. Есенин:

    ...Только видеть березь да цветь,
    Да ракитник, кривой и безлистый...
    ...Мир осинам, что раскинув ветви,
    Загляделись в розовую водь...
    ...Вспомнил я деревенское детство,
    Вспомнил я деревенскую синь...


    Апокопированное слово у И. Северянина:

    Вокруг талантливые трусы
    И обнаглевшая безда́рь (вместо — бездарность).


    ср. Синкопа, Эллипс.

    АПОЛО’Г (от греч. ἀπόλογος, букв. — рассказ) — разновидность нравоучительной поэзии в России 18 — начала 19 в.; то же, что басня, но преимущественно краткая; резюме дается в последней строке А. Например:

    Березка выросла пред домом кривобока;
    Пришлось выкапывать; но корни так ушли
    Далеко в глубину, что вырыть не могли. —
    История порока.
    (И. Дмитриев, «Деревцо»)

    АПОСИОПЕ’ЗА (греч. ἀποσιώπησις — сокрытие, утаивание) — термин старой русской поэтики, стилистическая фигура, то же, что умолчание.

    АПОСТРО’ФА (греч. ἀποστροφή — отклонение в сторону) — стилистическая фигура: 1) обращение автора к лицу отсутствующему, как к присутствующему; или к умершему, как к живому:

    Чьи резче всех рисуются черты
    Пред взорами моими? Как перуны
    Сибирских гроз, его златые струны
    Рокочут... Пушкин, Пушкин! Это ты!
    (В. Кюхельбекер)


    Прощай, мое солнце. Прощай, моя совесть.
    Прощай, моя молодость, милый сыночек.
    Пусть этим прощаньем окончится повесть
    О самой глухой из глухих одиночек.
    Ты в ней остаешься. Один. Отрешенный.
    От света и воздуха. В муке последней.
    Никак не рассказанный. Не воскрешенный.
    На веки веков восемнадцатилетний.
    (П. Антокольский)


    2) Обращение к неодушевленному предмету, как к одушевленному:

    Скажи мне, ветка Палестины,
    Где ты росла, где ты цвела?
    Каких холмов, какой долины
    Ты украшением была?
    (М. Лермонтов)


    И, так однажды разозлясь,
    что в страхе все поблекло,
    в упор я крикнул солнцу:
    «Слазь!
    довольно шляться в пекло!»
    Я крикнул солнцу:
    «Дармоед!
    Занежен в облака ты,
    а тут — не знай ни зим, ни лет,
    сиди, рисуй плакаты!»
    (В. Маяковский)

    АПОФАЗИ’Я (от греч. ἀπό — от, вопреки и φάσις — высказывание) — стилистическая фигура, заключающаяся в том, что автор меняет или опровергает высказанную им ранее мысль; чаще встречается в стихах, например:

    И что ж оставлю я? Забытые следы
    Безумной ревности и дерзости ничтожной,
    Погибни, голос мой, и ты, о призрак ложный,
    Ты, слово, звук пустой...
    О, нет!
    Умолкни, ропот малодушный!
    Гордись и радуйся, поэт!
    (А. Пушкин)


    Зари осенней след в мерцаньи этом есть:
    Над кровлей, кажется, и садом,
    Не в силах улететь и не решаясь сесть,
    Грачи кружатся темным стадом...
    Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!
    Я слышу трепетные руки...
    (А. Фет)


    Что слезы? Дождь над выжженной пустыней,
    Был дождь. Благодеянье пронеслось.
    Сын завещал мне не жалеть о сыне.
    Он был солдат. Ему не надо слез.
    Солдат? Неправда. Так мы не поможем
    Понять страницу, стершуюся сплошь.
    Кем был мой сын? Он был созданьем божьим.
    Созданьем божьим? Нет. И это ложь...
    (П. Антокольский)

    АППЛИКА’ЦИЯ (лат. applicatio, букв. — прикладывание) — стилистический прием вмонтирования в текст литературного произведения общеизвестного выражения (пословицы, поговорки, прозаического или поэтического отрывка и т.п.) в качестве прямой цитаты — ссылки или в ином, деформированном виде, например:

    На критиков я еду, не свищу,
    Как древний богатырь, а как наеду...
    Что ж? поклонюсь и приглашу к обеду.
    (А. Пушкин)


    Дохлая рыбка
    плывет одна.
    Висят плавнички
    как подбитые крылышки.
    Плывет недели,
    и нет ей ни дна,
    ни покрышки
    .
    (В. Маяковский)


    По-чешски чешет, по-польски плачет,
    Казачьим свистом по степи скачет
    И строем бьет из московских дверей
    От самой тайги до британских морей.
    (В. Луговской)


    ср. Контаминация.

    АРГО’ (франц. argot — жаргон) — уличное просторечие парижан, уснащенное особыми характерными словечками, имеющими условный смысл. Французский А. соответствует русскому «блатному языку». Слова, относящиеся к А., называются «арготизмами». В русском языке А., рассматривается как частный случай понятия жаргон.

    АРИСТОФА’НОВ СТИХ (Ἀριστοφάνειον μέτρον) — античный десятидольный (десятиморный) стих о семи слогах следующего ритмического строения:||, т.е. соединение одной дактилической и двух хореических стоп.

    АРИТМИ’Я (ἀρρυθμία — отсутствие ритмичности) — нарушение ритмической правильности в стихе, незамеченное автором или примененное умышленно, как контрастный прием перебоя ритма. Так, в стихотворении Ф. Тютчева «Последняя любовь», написанном четырехстопным ямбом, размер стиха нарушается вторжением аритмичных строк:

    О, как на склоне наших лет
    Нежней мы любим и суеверней...
    Сияй, сияй, прощальный свет
    Любви последней, зари вечерней!

    Полнеба охватила тень,
    Лишь там на западе брезжит сиянье,
    Помедли, помедли, вечерний день,
    Продлись, продлись, очарованье!


    В следующем отрывке из стихотворения В. Казина «Песенка», написанного пятистопным хореем, пятая и седьмая строки выпадают из размера:

    Ветер начал. Я ему попутно
    Подтянул случайным голоском,
    Солнышко втянулось — и уютно
    Мы запели песенку втроем.
    Ветер заливался голосом быстрым,
    Я его старался слить со мной,
    Солнышко рассыпало звончатые искры,
    Увлекало песенку весной...


    «Стихи о разнице вкусов» В. Маяковского начинаются двумя стихами трехдольного метра, дальше идут аритмические стихи; лишь в последнем стихе автор возвращается к первоначальному трехдольному ритму:

    Лошадь
    сказала,
    взглянув на верблюда:
    «Какая
    гигантская
    лошадь-ублюдок».
    Верблюд же
    вскричал
    «Да лошадь разве ты?!
    Ты
    просто-напросто
    верблюд недоразвитый».
    И знал лишь
    бог седобородый,
    Что это животные
    разной породы.

    А’РСИС (греч. ἄρσις — повышение, подъем) — термин античной метрики, слабая часть стопы, противоположная тезису, с одним или двумя краткими слогами. В некоторых работах по стихосложению А. называется не слабая, а, наоборот, сильная часть стопы. Такое неправильное толкование тезиса и А. исходит от Г. Гегеля, а затем от В. Вундта, в работах которых затрагивается вопрос о стихотворном ритме и А. называется сильная часть стопы, а тезисом — слабая. В античной метрике сильному времени соответствовал удар ноги о землю (тезис), а слабому времени — поднятие ноги (арсис).

    см. также Антитезис.

    АРУ’З, или аруд (араб.), — система метрического стихосложения, широко применяемая в арабоязычной, персоязычной и тюркоязычной письменной поэзии. Основывается на чередовании долгих и кратких слогов. А. насчитывает свыше шестидесяти стихотворных размеров, из них наиболее употребительны девятнадцать: хаджаз, раджаз, рамал, мутакариб (размер «Шахнаме» Фирдоуси) и др. Метр рубаи является народным и под схему А. подгоняется искусственно.

    АРХАИ’ЗМ (от греч. ἀρχαῖος — древний) — устарелые, вышедшие из употребления слова или старо-грамматические формы, применяемые иногда в поэтической речи для усиления художественной выразительности (торжественность, насмешка, ирония) или для передачи определенного колорита эпохи. В современном русском языке А. являются главным образом славянизмы, вроде доколе (докуда, до тех пор), поелику (поскольку), дондеже (пока не), коль (если) и т.п. В русской поэзии А. часто фигурируют в качестве элементов высокого, торжественного стиля. В этом смысле А. встречаются в стихах А. Пушкина и поэтов его эпохи. Лексика пушкинского стихотворения «Пророк» насыщена архаическими славянизмами, обусловленными темой стихотворения:

    Перстами легкими как сон
    Моих зениц коснулся он...
    ...И горний ангелов полет,
    И гад [вм. гадов] морских подземный ход,
    И дольней лозы прозябанье...
    ...И жало мудрыя [вм. мудрой] змеи...
    И угль [вм. уголь], пылающий огнем.нем...
    ...«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
    Исполнись
    волею моей...
    ...Глаголом жги сердца людей».


    Широко использовал А. в своей балладе «Василий Шибанов» А. К. Толстой, который письмо князя Курбского к Ивану Грозному построил на славянизмах, характерных для описываемой эпохи:

    Царю прославляему древле от всех,
    Но тонущу в сквернах обильных!
    Ответствуй, безумный, каких ради грех
    Побил еси
    добрых и сильных?


    Славянизмы весьма характерны для такого поэта символизма, как Вяч. Иванов, чей пышный, торжественный стиль стиха напоминает одическую выспренность поэтов 18 в. К А. обращался иногда В. Маяковский, подчеркивая торжественность тона, соответствующую важности содержания стиха:

    ...Чашей вина в застольной здравице
    подъемлю стихами наполненный череп.
    ...Днесь
    небывалой сбывается былью
    социалистов великая ересь.
    ...Глаз ли померкнет орлий?
    В старое ль станем пялиться?

    АРХИЛО’ХОВ СТИХ — античный стих, изобретенный Архилохом (Ἀρχίλοχος), поэтом 7 в. до н.э. Схема этого стиха такая: малый А. с. представляет собой дактилический усеченный триметр ||∧∧; большой А. с. является сочетанием четырех дактилических и трех хореических стоп ||||||. Вот вольная имитация архилоховой строфы на русском языке:

    Снег покидает поля,
    Зеленеют кудрявые травы,
    В буйном цвету дерева.
    Облик меняет земля,
    Что ни день, то спокойнее в руслах
    Шумные воды бегут.

    Грация стала смелей,
    Повела в хороводе — нагая —
    Нимф и сестер близнецов.
    Что нам бессмертия ждать?
    Похищает летучее время
    Наши блаженные дни...
    (Гораций, пер. А. Тарковского)

    АРХИТЕКТО’НИКА (от греч. ἀρχιτεκτονική — архитектура) — общая внешняя форма строения художественного произведения и взаимосвязи его частей. Искусная А. сообщает художественному произведению единство составляющих частей (пролог, эпилог, глава, «часть», книга, том). А. не следует смешивать с композицией, которая является внутренней формой художественного произведения и имеет целью расположение и развитие деталей в частях его. Так, например, сложная перегруппировка глав романа К. Федина «Города и годы» относится именно к А. К ней же относится строфическое построение стихотворных произведений, так называемые твердые формы стиха — сонет, венок сонетов, триолет, рондо и др. М. Горький, высоко ценивший значение А. в художественных произведениях, писал в статье «О литературе»: «Леонид Леонов — автор книги „Вор“, построение, „архитектонику“ которой со временем будут серьезно изучать».

    АСИ’НДЕТОН (греч. ἀσύνδετον — несвязанное) — см. Бессоюзие.

    АСКЛЕПИА’ДОВ СТИХ — античный стих, изобретенный древнегреческим поэтом Асклепиадом Самосским (Ἀσκληπιάδης ὁ Σάμιος; 3 в. до н.э.), из плеяды александрийцев. Различают две формы А. с.: малый А. с. с одной цезурой и большой А. с. с двумя цезурами. Поэт и теоретик первой половины 19 в. А. Востоков, переводя горациеву строфу малым А. с., передал ее в следующем имитированном виде:

    Крепче меди себе | создал я памятник;
    Взял над царскими верх | он пирамидами,
    Дождь не смоет его, | вихрем не сломится,
    Цельным выдержит он | годы бесчисленны.

    АССОНА’НС (франц. assonance — созвучие) — 1) распространенная в романской поэзии неполная рифма, в которой совпадают лишь ударные гласные звуки. В русской же поэтике А. принято называть неточную рифму, в которой совпадают ударные слоги, концы же рифмуемых слов или разнозвучны, или приблизительно созвучны. Ассонансные рифмы, как стилистический прием благозвучия, существуют в русской народной поэзии давно. А. встречаются в «Слове о полку Игореве», в «Повести о Горе-Злочастии», в «Задонщине» и других древних памятниках русской письменности. Например, А. в «Слове о полку Игореве»:

    ...рища в тропу Трояню,
    чрес поля на горы, —
    пети было песнь Игореви...
    ...Коли Игорь соколом полете, —
    тогда Влур влъком потече...


    А. пересыпаны русские народные стихи — песни, частушки, пословицы и поговорки:

    Девушка спесива
    Не дала спасибо,
    Дружком не назвала.

    Аленушка не добра,
    Испить воду не дала.

    Чернобровый большой парень
    Положил на сердце камень.

    Дарю платок — сини коймы,
    Утирайся, милый, помни.

    Милый — сокол, милый — лебедь,
    Как соскучится — приедет.


    Вот А. в частушках Ярославской области:

    Сошью платьице с оборкой,
    На оборке вышью буф.
    Нету время тяжелее,
    Когда милый любит двух.

    Веселее пой, гармошка,
    Громче, черномехая,
    Моя милка по дорожке
    На фордзоне ехала.

    Подруженьки про меня
    Говорят, что модница.
    Мне и надо модной быть,
    Потому — колхозница.


    Наряду с рифмами А. встречаются в произведениях русских виршевиков. Реформой стихосложения, произведенной Тредиаковским — Ломоносовым, был установлен принцип классической рифмы: от гласного ударного звука до конца слова все звуки должны совпадать. Однако у русских классиков иногда можно найти среди строгих рифм и А., например у Пушкина:

    И перед синими рядами
    Своих воинственных дружин,
    Несомый верными слугами,
    В качалке, бледен, недвижим,
    Страдая раной, Карл явился.
    («Полтава»)


    Но уж дробит каменья молот,
    И скоро звонкой мостовой
    Покроется спасенный город,
    Как будто кованной броней.
    («Путешествие Онегина»)


    Развитие А. в русской поэзии конца 19 и начала 20 вв. следует рассматривать как важный момент поисков новых выразительных средств. В советскую эпоху А. пользуются почти все русские поэты. Вот начало поэмы В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», где первые две строфы целиком выдержаны в системе А.:

    Время —
    начинаю
    про Ленина рассказ.
    Но не потому,
    что горя
    нету более,
    время потому,
    что резкая тоска
    стала ясною,
    осознанною болью.
    Время,
    снова
    ленинские лозунги развихрь!
    Нам ли
    растекаться
    слезной лужею?
    Ленин
    и теперь
    живее всех живых.
    Наше знанье —
    сила
    и оружие.


    Вот ряд образцов А. в стихах других советских поэтов:

    Мне хочется домой, в огромность
    Квартиры, наводящей грусть.
    Войду, сниму пальто, опомнюсь,
    Огнями улиц озарюсь.
    (Б. Пастернак)


    Поздравляю вас, мама,
    с днем рождения вашего сына.
    За него вы волнуетесь,
    и волнуетесь сильно.
    Вот лежит он,
    худущий,
    больной и неприбранный,
    Неразумно женатый,
    для дома неприбыльный.
    (Е. Евтушенко)


    Подолгу наблюдали мы закат,
    Соседей наших клавиши сердили.
    К старинному роялю музыкант
    Склонял свои печальные седины.
    (Б. Ахмадулина)


    Когда в душе души избыток
    Ни мелких чувств, ни слов избитых.
    Душа по-новому щедра,
    Добра, как песенка щегла.
    (Р. Казакова)


    2) Повтор ударных, преимущественно гласных звуков внутри стиха. Внутренние А. встречаются в русском народном стихе, например в песне «Ах вы, сени, мои сени»:

    ...Сени новые, кленовые, решётчатые...
    ...Выпускала сокола из правого рукава...
    ...Полети ты, мой сокол, высоко и далеко,
    И высоко и далеко на родиму сторону.


    Внутренним А. мастерски пользовался Пушкин, например в следующих стихах, построенных на гулком «у»:

    Брожу ли я вдоль улиц шумных,
    Вхожу ль во многолюдный храм,
    Сижу ль меж юношей безумных,
    Я предаюсь своим мечтам.


    Весьма выразительны внутренние А. у М. Лермонтова на «у» и на «а» в стихотворении «Бородино»:

    У наших ушки на макушке,
    Чуть утро осветило пушки
    И леса синие верхушки —
    Французы тут как тут.

    Забил заряд я в пушку туго
    И думал: угощу я друга!..

    ...Вот затрещали барабаны —
    И отступили басурманы.
    Тогда считать мы стали раны,
    Товарищей считать.

    АССОНА’НС СЕМАНТИ’ЧЕСКИЙсм. Семантический ассонанс.

    АСТЕИ’ЗМ (греч. ἀστεῖσμός — шутка, острота) — см. Антифразис.

    АСТРОФИ’ЧНОСТЬ СТИХА’ (от греч. ἄστροφος — бесстрофный) — свободное расположение в поэме, написанной метрическим стихом (или в длинном метрическом стихотворении), рифмованных строк, без соблюдения строфического единства в стихах. Астрофичны, например, поэмы А. Пушкина «Руслан и Людмила», «Цыганы», «Полтава», поэмы М. Лермонтова «Демон» и А. Блока «Возмездие».

    АТОНИ’РОВАНИЕ (греч. — частица отрицания и τόνος — напряжение, удар; тон) — в метрическом стопном стихе ослабление или утрата акцента в слове, занимающем подчиненное или второстепенное место в фразе, и усиление за счет этого акцентности в смежных словах. Чаще А. наблюдается в словах, подпадающих под анакрузу, например:

    Солнца | лу́ч промеж | ли́п был и | жгу́ч и вы|сок.
    (А. Фет)


    С дру|жиной сво|ей в царе|градской бро|не ∧
    Князь | по полю | едет на | верном ко|не ∧
    (А. Пушкин)


    Возможно А. в середине стиха при нарушении строгого ритма:

    Он бросился со всех четырех ног.
    (И. Крылов)


    Иных занятий и утех
    В деревне нет после обеда.
    (А. Пушкин)


    ср. Хориямб.

    АФОРИ’ЗМ (греч. ἀφορισμός) — изречение, выражающее с предельной лаконичностью в отточенной форме какую-либо оригинальную мысль. Афористические строки нередки в стихах русских поэтов:

    Привычка свыше нам дана,
    Замена счастию она.
    (А. Пушкин)


    Поэтом можешь ты не быть,
    Но гражданином быть обязан.
    (Н. Некрасов)


    Мысль изреченная есть ложь.
    (Ф. Тютчев)


    Ненавижу
    всяческую мертвечину!
    Обожаю
    всяческую жизнь!
    (В. Маяковский)


    Чем продолжительней молчанье,
    Тем удивительнее речь.
    (Н. Ушаков)


    Смелого пуля боится,
    Смелого штык не берет.
    (А. Сурков)


    А. насыщена комедия А. Грибоедова «Горе от ума», например:

    ...Счастливые часов не наблюдают...
    ...Служить бы рад, прислуживаться тошно.
    ...Блажен, кто верует: тепло ему на свете.

    АШУ’Г (араб., букв. — влюблённый) — народный певец-поэт на Кавказе (Армения, Грузия, Азербайджан, Дагестан) и в Турции. А. импровизируют свои песни, исполняя их под аккомпанемент струнного инструмента (саза или кеманче). Классиком ашугской поэзии является великий ашуг Армении Саят-Нова, живший в 18 в. Он слагал свои песни на армянском, грузинском, азербайджанском и тюркском языках. Из современных А. прославились дагестанский поэт Сулейман Стальский и азербайджанский А. — Гусейн.

    БА’КХИЙ (греч. βακχεῖος — вакхическая стопа) — в античной метрике название пятидольной стопы о трех слогах следующего строения . В русской метрике Б. не употребителен, но некоторые теоретики стиха считают возможным называть Б. амфибрахическую стопу с дополнительным акцентом ◡́◡́; например:

    В глаза́х ве́р|но, сват, у | тебя по|темнело.
    ... Хвати́л о́|земь шапку, | подперся | в бока...
    ...«Ну, что́, бра́т? | успели | ли с медом | убраться?»
    (И. Никитин)

    БАЛЛА’ДА (пров. balada, от ballar — плясать) — лирический жанр, возникший в средние века в поэзии романских стран. На протяжении многовековой истории своего существования этот жанр претерпел коренные изменения тематического и структурного характера. Первоначально Б. была лирической хороводной песней (например, провансальская Б.). Классическая французская Б. 14—15 вв. — это лирическое стихотворение без сюжета или с ослабленным сюжетом. Во французской Б. — три восьмистрочных строфы, и, кроме того, заключительная четырехстрочная строфа, называемая «посылкой», где автор обращается к определенному лицу, которому посвящена данная Б. Таким образом, классическая французская Б. состоит из 28 строк. Рифмы для всех трех строф — однозвучные, располагаются они в строфе по схеме ababbcbc; в «посылке» рифмы такие, как во второй полустрофе, т.е., bcbc. Последняя строка каждой строфы, а также «посылки» является как бы рефреном, она повторяется дословно. Стихотворный метр Б. — пятистопный или четырехстопный ямб. Таковы Б. классиков французской поэзии — Дешана, К. Маро, Ф. Вийона, П. Ронсара и др. Образцом французской Б. может служить следующая баллада Вийона «О женщинах былых времен»:

    Скажите, где в стране ль теней,
    Дочь Рима, Флора, перл бесценный?
    Архиппа где? Таида с ней,
    Сестра — подруга незабвенной?
    Где Эхо, чей ответ мгновенный
    Живил когда-то тихий брег, —
    С ее красою несравненной?
    Увы, где прошлогодний снег!

    Где Элоиза, всех мудрей,
    Та, за кого был дерзновенный
    Пьер Абеляр лишен страстей
    И сам ушел в приют священный?
    Где та царица, кем, надменной,
    Был Буридан, под злобный смех,
    В мешке опущен в холод пенный?
    Увы, где прошлогодний снег!

    Где Бланка, лилии белей,
    Чей всех пленял напев сиренный?
    Алиса? Биче? Берта? — чей
    Призыв был крепче клятвы ленной?
    Где Жанна, что познала, пленной,
    Костер и смерть за славный грех?
    Где все, владычица вселенной?
    Увы, где прошлогодний снег!

    О, государь! С тоской смиренной
    Недель и лет мы встретим бег;
    Припев пребудет неизменный:
    Увы, где прошлогодний снег!
    (пер. В. Брюсова)


    Классическая французская Б. является канонической, точно разработанной формой лирического стихотворения. Изредка наблюдались отступления от канонической балладной строфы, и некоторые французские поэты строили строфу Б. не на восьми, а на десяти или двадцати строках.

    Итальянская Б. отличается от французской более свободной формой строфики, рефрен в ней не соблюдается. Примеры классической итальянской Б. можно найти у Данте и Петрарки.

    Английская Б. не похожа ни на французскую, ни на итальянскую. Английская Б. — это, по существу, сюжетная лиро-эпическая поэма строго строфической формы (обычно — четверостишия); строится она на фантастическом, легендарно-историческом или бытовом материале. Таковы, например, Б. о народном герое Робине Гуде. Развитие Б. в Англии приходится на 18 и особенно на 19 вв. Виднейшими представителями балладного жанра в Англии являются Р. Бернс, С. Колридж, Р. Соути, У. Блейк, Р. Стивенсон.

    В Германии Б. первоначально была хороводной песней. Затем она приняла форму сюжетной лиро-эпической полупоэмы на материале сказаний, легенд или античных мифов. Такие Б. писали Ф. Шиллер, И. Гете, А. Брентано, Л. Уланд и др. Образец короткой немецкой Б. — «Лесной царь» Гете (переведена на русский язык В. Жуковским).

    Своеобразный жанр Б. создала русская народная поэзия: это лиро-эпическое стихотворное произведение с ярко выраженным сюжетом исторического или бытового характера. От былины она отличается меньшим размером, от песни — сюжетностью. Среди русских народных Б. есть такие известные песни-баллады, как «Ванька-ключник», «Сестра и братья-разбойники», «Конь и сокол», «Сокол и ворона», «Горе».

    В русской книжной поэзии зачинателем Б. как жанра был В. Жуковский («Светлана», «Людмила»), вслед за которым образцы русских Б. дал А. Пушкин («Песнь о вещем Олеге»), а затем М. Лермонтов («Бородино», «Спор», «В избушке позднею порой»), И. Козлов, А. К. Толстой, В. Брюсов и др.

    Советские поэты нередко обращаются к жанру Б. Зачинателем Б. в советской поэзии следует считать Н. Тихонова («Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях»), за ним следуют С. Есенин («Баллада о двадцати шести») и Э. Багрицкий («Арбуз», «Контрабандисты»). Лирические баллады Б. Пастернака «На даче спят» и «Дрожат гаражи автобазы» построены по композиционным правилам французской Б. Широкую популярность завоевала политическая Б. в годы Великой Отечественной войны. Таковы «Баллада об ордене» А. Безыменского; «Баллада о пехотной гордости» А. Суркова; «Баллада о трех коммунистах» Н. Тихонова; «Баллада о мальчике» А. Жарова; «Баллада о ленинизме», «Баллада о танке „КВ“» И. Сельвинского. Советская баллада — это сюжетное стихотворение на современную тему, выдержанное преимущественно в остром ритме. Вот «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова:

    Спокойно трубку докурил до конца
    Спокойно улыбку стер с лица.

    «Команда, во фронт! Офицеры, вперед!».
    Сухими шагами командир идет.

    И слова́ равняются в полный рост:
    «С якоря в восемь. Курс — ост.

    У кого жены, дети, брат, —
    Пишите, мы не придем назад.

    Знаю, будет знатный кегельбан».
    И старший в ответ: «Есть, капитан».

    А самый дерзкий и молодой
    Смотрел на солнце над водой:

    «Не все ли равно, — сказал он, — где?
    Еще спокойней лежать в воде».

    Адмиральским ушам простукал рассвет:
    «Приказ исполнен. Спасенных нет».

    Гвозди б делать из этих людей.
    Крепче б не было в мире гвоздей.

    БАНА’ЛЬНЫЕ РИ’ФМЫ (франц. banal) — избитые, примелькавшиеся рифмы: море — горе, кровь — любовь, даль — печаль, слезы — морозы — розы, волн — полн и т.п. Некоторые из этих рифм по своему звучанию относятся к разряду богатых рифм (роза — мороза), но вследствие частой повторяемости в стихах они примелькались и утеряли тот минимум неожиданности и ту свежесть, какие необходимы для богатой рифмовки. К Б. р. относятся глагольные рифмы, рифменные пары существительных с окончанием на «ение» и «ание», прилагательных на «ой» и т.п.

    БАНДУРИ’СТсм. Кобзарь.

    БАРД (слово кельт. происхождения) — 1) древнекельтский странствующий поэт-певец; 2) нарицательное название поэта.

    БА’СНЯ — жанр сатирической поэзии, небольшое произведение, преимущественно стихотворное, нравоучительного характера. В Б. аллегорически изображаются человеческие поступки и социальные отношения. Введение в Б. диалога придает ей оттенок комедийности. В начале Б. иногда бывает вступление, подготавливающее читателя к дальнейшему изложению; в конце Б. обычно дается краткое резюме, раскрывающее ее замысел и называемое «моралью». Здоровый юмор, комедийность, сатиричность и установка на мораль — характерные черты Б. Персонажи В., помимо людей, чаще всего — животные, птицы, рыбы, насекомые, растения. Характерно, что в Б. обычно отсутствуют метафорические выражения, язык Б. — всегда простой, автологический (см. Автология). В основе сюжетной структуры Б. лежит развернутое сравнение.

    Б. — чрезвычайно трудная форма поэзии; баснописцы — редкое явление в литературе. В древней Греции прославился баснописец Эзоп, писавший Б. в прозе, в Риме — Федр, переделывавший Б. Эзопа и писавший оригинальные. На западе наиболее известные баснописцы: Ж. Лафонтен — во Франции, Г. Лессинг и Х. Геллерт — в Германии, Т. Мур — в Англии.

    В России Б., как стихотворный жанр, развилась в конце 18 и начале 19 вв., хотя попытки писания Б. были уже у поэтов-силлабистов 17 в., в частности у Симеона Полоцкого, а затем у поэтов 18 в. — В. Тредиаковского, А. Кантемира и А. Сумарокова. Наибольшую известность завоевали тогда в России баснописцы И. Хемницер, А. Измайлов и И. Дмитриев. Подлинным же создателем русской классической басни с ее реалистичностью, психологизмом и политической заостренностью является И. Крылов. После Крылова почти на протяжении столетия в России не было басен как стихотворного поэтического жанра. Отдельные попытки поэтов и сатириков 60-х годов писать Б. не дали заметных результатов.

    Возрождение русской Б. началось в советскую эпоху. Виднейший представитель советского басенного жанра Демьян Бедный развил крыловскую традицию и дал ряд интересных образцов политической, агитационной басни. Вслед за Д. Бедным Б. писал Иван Батрак, но они далеко уступают басням Демьяна Бедного. Примечательны басни С. Михалкова, они остро современны по тематике, сатиричны по замыслу и написаны хорошим языком.

    ср. Притча, Скирли.

    БА’ХАРЬ, баятель — в древней Руси рассказыватель басен, историй, сказок. Б. обычно были старики-инвалиды, часто слепые старцы. История сохранила имена некоторых придворных Б.: у царя Михаила Федоровича Б. были Клим Орефин, Петр Сапогов и Богдан Путята, у Василия Шуйского — Иван. Б. изредка встречались и в 19 в. Так, Л. Толстой писал в своих «Воспоминаниях детства»: «Лев Степанович был слепой сказочник (он был уже стариком, когда я знал его), — остаток старинного барства, барства деда. Он был куплен только для того, чтобы рассказывать сказки».

    БАХШИ’ (у каракалпаков и казахов — баксы) — название народного поэта-сказителя в Узбекистане, Туркмении и Синзяне (у уйгуров). Б. поет под аккомпанемент струнного инструмента — дутары.

    БАЯ’Н (боян) — 1) легендарный певец-поэт древней Руси, о котором упоминается в «Слове о полку Игореве»: «Начати же ся тъй песни по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню. Боян бо вещий, аще кому хотяше песнь творити, то растекашется мыслию по древу, серым вълком по земли, шизым орлом под облакы». 2) Нарицательное имя древнего русского поэта.

    БАЯТИ’ (азерб.) — распространенная в азербайджанской и турецкой поэзии форма четверостишия, в котором рифмуются первый, второй и четвертый стихи, третий стих остается холостым, незарифмованным. Как и в русских народных частушках, главная мысль Б. выражается в двух последних строках. Исполняются Б. ашугами.

    БЕ’ДНАЯ РИ’ФМА — рифмуемые слова, в которых созвучны лишь ударные гласные: зову — иду, вблизи — земли, вода — дома. К категории Б. р. относятся также рифмуемые слова одной и той же грамматической формы (падежной или глагольной).

    Примеры Б. р.:

    Обходит волк вокруг гумна,
    И если в поле тишина,
    То даже слышны издали
    Его тяжелые шаги.
    (М. Лермонтов)


    В избе сам друг с обманщицей
    Зима нас заперла,
    В мои глаза суровые
    Глядит, — молчит жена.
    (Н. Некрасов)


    Не жизни жаль с томительным
    дыханьем,

    Что жизнь и смерть!? А жаль того
    огня,
    Что просиял над целым мирозданьем,
    И в ночь идет, и плачет уходя.
    (А. Фет)

    БЕЙТ (араб.) — двустишие в арабоязычной, персоязычной и тюркоязычной письменной поэзии. Из Б. составляются газели касыды, месневи, рубаи и другие формы восточной поэзии.

    БЕ’ЛЫЙ СТИХ — название метрических (стопных) стихов, без рифм. Термин Б. с. перешел в русскую поэтику с французского — vers blanc, который, в свою очередь, взят из английской поэтики, где незарифмованные стихи называются blank verse (blank — сгладить, стереть, уничтожить), т.е. стихи со стертой, уничтоженной рифмой. Античные поэты писали стихи без рифм.

    Б. c. (точнее — безрифменный) наиболее употребителен в русской народной поэзии; структурную роль рифм здесь играет определенная клаузула. В книжной же русской поэзии Б. с., наоборот, менее употребителен. Досиллабический и силлабический период русской поэзии характерен особенным вниманием поэтов к рифме. Но уже В. Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в ритме, метре, пренебрежительно назвал рифму «детинской сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры Б. с., без рифмы. Вслед за ним А. Кантемир перевел Б. c. «Анакреонтовы песни» и «Письма» Квинта Горация Флакка — факт большой важности, свидетельствующий о том, что поэты-силлабисты считали главным в стихе не рифму, а, как писал Кантемир, «некое мерное согласие и некой приятной звон», т.е. метрический ритм, стопный размер. Если Б. с. гекзаметра и других античных размеров были приняты в русской книжной поэзии без спора, то Б. с. в других размерах не сразу привились в практике поэтов. Наиболее решительным защитником Б. с. в начале 19 в. был В. Жуковский. Его поддержали А. Пушкин, А. Кольцов, отчасти М. Лермонтов; и далее Б. с. перестает быть редким явлением в русской поэзии. Для Б. с. характерна астрофичность или бедная строфика, так как строфическое разнообразие в стопном стихе определяется разнообразной системой рифмовки. Однако отсутствие рифмы не лишает Б. с. поэтических достоинств; основные компоненты стиха — ритм, образность языка, клаузула и пр. — в Б. с. сохраняются. В частности, Б. с. остается наиболее принятым в драматических произведениях — обычно пятистопный ямб. Вот несколько примеров Б. с.

    Четырехстопный ямб:

    В еврейской хижине лампада
    В одном углу бледна горит,
    Перед лампадою старик
    Читает библию. Седые
    На книгу падают власы...
    (А. Пушкин)


    Пятистопный ямб:

    Все говорят: нет правды на земле.
    Но правды нет и выше. Для меня
    Так это ясно, как простая гамма.
    Родился я с любовию к искусству...
    (А. Пушкин)


    Четырехстопный хорей:

    Трудно дело птицелова:
    Заучи повадки птичьи,
    Помни время перелетов,
    Разным посвистом свисти.
    (Э. Багрицкий)


    Пятистопный хорей (встречается редко):

    Восемь лет в Венеции я не был...
    Мука Бреннер! Вымотало душу
    По мостам, ущельям и туннелям,
    Но зато какой глубокий отдых!..
    (И. Бунин)


    Четырехстопный (четырехкратный) амфибрахий:

    Безмолвное море, лазурное море,
    Стою очарован над бездной твоей.
    Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,
    Тревожною думой наполнено ты.
    (В. Жуковский)


    В. Луговской написал Б. с. (пятистопный ямб) книгу поэм «Середина века».

    БЕРНЕ’СКО (итал. bernesco) — пародийно-сатирический жанр в Италии; создателем Б. был поэт Франческо Берни (Berni) (1498—1532), который называл его бурлеска. Б. — это шуточное произведение, в котором ничтожные лица и события описываются в высоком, торжественном стиле. Из Италии жанр Б. под именем бурлески перешел во Францию.

    БЕСЕ’ДА — название вечеринок (обычно зимой) в русских деревнях; на этих беседах, нередко заканчивавшихся пирушкой, выступали рассказчики, сказочники, песельники, былинники; таким образом, Б. были некогда своеобразными литературными собраниями. Б. часто упоминаются в народных песнях: «Во пиру была, во беседушке».

    БЕССОЮ’ЗИЕ, или асиндетон, — стилистический прием, при котором отсутствуют (опущены) союзы, соединяющие во фразах слова и предложения, вследствие чего речь приобретает большую сжатость, компактность. Б. противоположно многосоюзию (полисиндетону), которое применяется гораздо чаще. Примеры Б.:

    Швед, русский колет, рубит, режет,
    Бой барабанный, клики, скрежет.
    (А. Пушкин)


    Тени сизые смесились,
    Цвет поблекнул, звук уснул;
    Жизнь, движенье разрешились
    В сумрак зыбкий, в дальний гул.
    (Ф. Тютчев)


    Редкий случай выдержанного Б. в большом стихотворном отрывке:

    ...Приходилось туго.
    Заводы стыли. Прятал хлеб кулак.
    Сыпняк блуждал, вокруг измена зрела,
    Вздуваясь гнойниками.
    Старый мир:
    Бесхлебье, бессапожье, бездорожье,
    Изнеженность, истрепанность, измор,
    Невежество, неверье, неуменье, —
    Все пыжилось, хрипело, упиралось,
    Дрожало, ныло, ляскало зубами,
    Брело на цыпочках, ползло на брюхе,
    Из-за угла высовывало нос,
    Ухмылку, заносило нож, дубину,
    Мешая жить, мешая создавать...
    (Г. Шенгели)

    БЕСТИА’РИЙ (от лат. bestiarius — звериный) — литературные произведения европейского средневековья, аллегорическое описание зверей. Частично к этому жанру литературы относятся басни, в которых, например, под Львом разумеется царь, под Лисой — хитрость, под Ослом — глупость, под Медведем — неуклюжесть и т.д.

    БЕСЦЕЗУ’РНЫЙ СТИХ — стихи, в которых нет постоянной цезуры. Несоблюдение цезурного словораздела на определенном месте стиха меняет ритм. Разница между цезурным и бесцезурным стихом ясно ощутима на слух из сравнения следующих пушкинских стихов (пятистопный ямб):

    Я не хочу | делиться с мертвецом
    Любовницей, | ему принадлежавшей.
    Нет, полно мне | притворствовать! Скажу
    Всю истину; | так знай же: твой Димитрий
    Давно погиб, | зарыт — и не воскреснет.
    («Борис Годунов»)


    Здесь, как мы видим, постоянная цезура на второй стопе.

    Без постоянной цезуры:

    ...Нет,
    Когда ты весел, | издали ко мне
    Спешишь и кличешь — | где моя голубка,
    Что делает она? | а там целуешь
    И вопрошаешь: | рада ль я тебе
    И ожидала ли тебя | так рано —
    А нынче — | слушаешь меня ты молча,
    Не обнимаешь, | не целуешь в очи...
    («Русалка»)

    БИМЕТРИ’Я (от лат. bis — дважды и греч. μέτρον — мера) — двойная читка стиха, двойная интерпретация а) в результате явной двойственности его метрического строя или б) вследствие неясности и сложности его ритмической структуры. Примером Б. первого порядка служат следующие строки:

    Вечерний свет погас.
    Чуть дышет гладь воды.
    Настал заветный час
    Для искристой звезды.
    (К. Бальмонт)


    Эти стихи можно прочитать следующим образом (для наглядности каждое двустишие, образующее собой завершенный тактометрический период, записывается в одну строку):

    Ве|черний свет по|гас. ∧∧ Чуть | дышет гладь во|ды. ∧∧
    На|стал заветный | час ∧∧ для | искристой звез|ды. ∧∧


    Перед нами четырехкратный четырехдольник второй с двудольной паузой в каждом полупериоде. Но эти же стихи читаются как беспаузный шестидольник второй, который обычно входит в состав так называемого шестистопного ямба:

    Ве|черний свет по|гас. Чуть | дышет гладь во|ды.
    На|стал заветный | час для | искристой звез|ды.


    Каждый из вариантов этих биметричных строк вполне закономерен.

    Классическим примером возможности двойного прочтения служит «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Лермонтова. Это произведение может быть прочитано как дисметрические стихи (народный трехударник) и как метрические стихи (народный тактовик). Вот дисметрическое толкование стихотворной структуры «Песни»:

    Ох ты го́й еси, царь Ива́н Васи́льевич!
    Про тебя́ нашу пе́сню сложи́ли мы,
    Про твово́ люби́мого опри́чника,
    Да про сме́лого купца́, про Кала́шникова;
    Мы сложи́ли её на стари́нный лад,
    Мы пева́ли её под гусля́рный звон
    И причи́тывали (∧́) да приска́зывали.


    А теперь те же стихи вставим в рамки тактовика и проскандируем четким речитативом, подобно стихам «Высота, высота поднебесная» (четырехкратный четырехдольник третий):

    Ох ты | гой еси, ∧| царь Иван Ва|си-илье-е|вич! ∧
    Про те|бя ∧ нашу | пе-есню сло|жи-или ∧| мы, ∧
    Про тво|во ∧ лю-у|бимого оп|ри-ични-и|ка, ∧
    Да про | смелого куп|ца, ∧ про Ка|ла-ашнико|ва;∧
    Мы сло|жи-или е|ё ∧ на ста|ри-инный ∧| лад, ∧
    Мы пе|ва-али е|ё ∧ под гус|ля-арный ∧| звон ∧
    И при|чи-ытыва|ли ∧ да прис|ка-азыва|ли. ∧


    Биметричными также становятся стихи в результате смещения ритма, которое возникает в случае очень резкой и продолжительной ритмической инверсии; обычно это происходит со стихами шестидольного строя, когда под влиянием инверсированной передвижки ударных слогов в стихе получается трехдольный ритм ◡́|◡́ вместо шестидольного ◡̋|◡́ = ◡̋|◡́.

    Смещение ритма в шестидольниках под влиянием ритмической инверсии — явление, нередко встречающееся в народной поэзии. Для примера можно указать на стихотворение «Ночка»; его сложная ритмическая структура выдержана в размере шестидольника, но в конце стихотворения ритм шестидольника как бы соскальзывает на трехдольный под влиянием сильнейшей ритмической инверсии, падающей на первую половину шестидольника. Вот начало и конец «Ночки» (слова, подпадающие под ритмическую инверсию, подчеркнуты):

    | Ночка, моя | ночка, || ночка темна|я, ∧|
    | Ночка темна|я, да || ночь осення|я. ∧|
    | Ночь осення|я, да || не последня|я! ∧|
    | ...На этой на | речке || купался бо|бер, ∧|
    | Купался, ку|пался — || не выкупал|ся, ∧|
    | Не выкупал|ся — да || весь вымазал|ся. ∧|
    | На горку взо|шел — ∧|| отряхивал|ся, ∧|
    | Отряхивал|ся, ∧|| охорашивал|ся, ∧|
    | Хотят бобра | бить, ∧|| хотят застрелить, ∧|
    | Хотят шубу | шить, ∧|| бобром обло|жить. ∧|


    Аналогичное смещение ритма наблюдается в шестидольниках Т. Шевченко, в частности в начале поэмы «Гайдамаки» («Все йде, все минає — і краю немає»), которое, к сожалению, под влиянием силлаботонической теории читается и переводится на русский язык как амфибрахическое, в то время как Шевченко не писал амфибрахическим размером (см. Шевченковский стих).

    БИСТИКАУ’РИ (груз.) — название старинного грузинского стихотворного размера, которым в конце 7 в. были переведены поэмы Гомера на грузинский язык.

    БЛАГОЗВУ’ЧИЕсм. Эвфония.

    «БЛАТНО’Й ЯЗЫ’К»см. Жаргон, Арго.

    БОГА’ТАЯ РИ’ФМА — наиболее полное совпадение в рифмуемых словах звуков, не только согласных, начинающих ударный слог, но и звуков, предшествующих ударному слогу: демократ — стократ, канала — доканала, матовая — выматывая.

    Примеры Б. р.:

    Где горизонта борозда?
    Все линии потеряны.
    Скажи,
    которая звезда
    и где
    глаза пантерины?
    Не счел бы
    лучший казначей
    звезды
    тропических ночей.
    (В. Маяковский)


    Человек сказал Днепру:
    — Я стеной тебя запру.
    (С. Маршак)


    По станице тополи
    Гнутся на ветру.
    По станице топали
    Кони поутру.
    (А. Сурков)


    ср. Каламбурная рифма, Омонимическая рифма.

    БРАХИКАТАЛЕКТИ’ЧЕСКИЙ СТИХсм. Каталектика.

    БРАХИ’КОЛОН (греч. βραχύς — короткий и κῶλον — член; здесь: стих, строка) — стихотворение или часть стихотворения, каждая строка которого состоит из односложного слова. Например:

    Бей
    тех,
    чей
    смех!
    Вей,
    рей,
    сей
    снег!
    (Н. Асеев)


    Ритмологически эти строки укладываются в тактометрический период четырехкратного четырехдольника третьего, который соответствует паузированному хореическому размеру:

    Бей ∧| те́х, ∧ чей ∧| сме́х! ∧ Вей, ∧| ре́й, ∧ сей ∧| сне́г! ∧


    В поэме В. Маяковского «Про это» есть место, в котором хореический размер стихов перебивается короткими строчками Б.:

    Мальчик шел, в закат глаза уставя.
    Был закат непревзойдимо желт.
    Даже снег желтел к Тверской заставе.
    Ничего не видя, мальчик шел.
    Шел,
    вдруг
    встал.
    В шелк
    рук
    сталь.
    С час закат смотрел, глаза уставя,
    за мальчишкой легшую кайму.
    Снег, хрустя, разламывал суставы.
    Для чего?
    Зачем?
    Кому?


    Здесь строчки Б. — это паузированный хореический размер (трехстопный), ему соответствует шестидольник первый:

    | Ше́л, ∧ вдруг ∧| вста́л, ∧|
    |В ше́лк ∧ рук ∧| ста́ль. ∧|


    Ритм этих стихов подконтролен метру таких строк:

    | Я встречала | там ∧|
    | Двадцать первый | год. ∧|
    | Сладок был ус|там ∧|
    | Черный душный | мед. ∧|
    (А. Ахматова)


    К разряду брахиколонических стихов можно отнести начало стихотворения Н. Асеева «Собачий поезд», где перемежаются односложные и двусложные слова:

    Стынь,
    Стужа,
    Стынь,
    Стужа,
    Стынь,
    Стынь,
    Стынь...
    День —
    Ужас,
    День —
    Ужас,
    День,
    Динь,
    Динь.


    Ритмологически асеевский Б. — это паузированный четырехкратный четырехдольник первый, которому соответствует хореический размер; если объединить короткие строчки в тактометрический период, то мы получим:

    | Сты́нь, ∧ стужа, | сты́нь, ∧ стужа, | сты́нь, ∧ стынь, ∧| сты́нь... ∧∧∧|
    |Де́нь — ∧ ужас, | де́нь — ∧ ужас, | де́нь, ∧ динь, ∧| ди́нь... ∧∧∧|


    В манере Б. написан следующий отрывок из поэмы А. Безыменского «Трагедийная ночь»:

    Крут,
    прям
    Злой
    гак,
    Не
    кран,
    А
    маг.
    Вот
    маг
    Сверг
    высь,
    Взлет,
    взмах
    Вверх,
    вниз.


    Следует отметить, что как элемент поэтической системы Б. появился в русской поэзии сравнительно недавно, у современных поэтов.

    БРАХИХОРЕ’Й (от греч. βραχύς — короткий и χορεῖος — хорей) — второе название античной амфибрахической стопы. см. Амфибрахий.

    БУКО’ЛИКА, БУКОЛИ’ЧЕСКАЯ ПОЭ’ЗИЯ (от греч. βουκόλος — пастух), или пасторальная (от лат. pastoralis — пастушеский) — один из наиболее распространенных жанров античной поэзии. Основателем его является Феокрит. В буколиках (или пасторалях) поэты прославляли красоты природы и прелести мирной сельской жизни. Жанры Б. п. — идиллия и эклога. Наиболее известный древнегреческий поэт-буколик Феокрит жил в 3 в. до н.э. Из латинских поэтов-пасторалистов прославился Вергилий, написавший «Буколики» в подражание Феокриту.

    В Западной Европе Б. п. возникла сначала в Италии, в эпоху Возрождения, затем распространилась в поэзии других европейских стран. Типичной для европейской Б. п. является пасторальная поэма в октавах итальянского поэта Дж. Боккаччо «Фьезоланские нимфы» (см. перевод Ю. Верховского).

    В России опыты Б. п. появились в конце 18 и начале 19 вв., они были подражательны. Идиллии и эклоги писали А. Сумароков, Я. Княжнин, А. Дельвиг, В. Панаев, Н. Гнедич, В. Жуковский, И. Богданович и др. Среди русских поэтов и читателей всегда существовало шутливо-ироническое отношение к Б. п. Уже к середине 19 в. Б. п. исчезла в русской литературе. Однако можно отметить демонстративные попытки отдельных поэтов возродить в русской поэзии этот жанр; таковы идиллические гекзаметры П. Радимова.

    БУРИМЕ’ (франц. bouts rimés — рифмованные концы) — стихотворение на заранее заданные, необычные рифмы, затрудняющие пишущему Б. ассоциативные связи; иногда для Б. дается определенная тема, далекая от лексики, в пределах которой намечены заданные рифмы, что еще более осложняет выполнение задания — написать безукоризненное по форме стихотворение.

    Форма Б. возникла в первой половине 17 в. во Франции, поводом послужил следующий случай. Некий поэт Дюло заявил, что он потерял рукопись с 300 сонетами. Огромное количество произведений вызвало у публики сомнение. Дюло объяснил, что, строго говоря, он написал не 300 сонетов, а лишь заготовил для них рифмы. Рифмы ко многим сонетам Дюло были известны, и его друзья решили написать сонеты на готовые рифмы. От сонетного Б. поэты перешли к другим видам стиха с готовыми рифмами. Так возникла форма Б. как стихотворной игры. В 19 в. А. Дюма организовал во Франции конкурс на Б., в результате которого он опубликовал в 1864 г. книгу стихов 350 участников конкурса.

    В России писание Б. не пошло дальше литературных салонов и некоторых журналов. В 1914 году редактор петербургского журнала «Весна» Н. Шебуев объявил первый в России массовый конкурс на Б., в котором приняло участие большое количество поэтов-профессионалов, начинающих поэтов и стихотворцев-любителей. Стихи участников конкурса были напечатаны в этом журнале.

    БУРЛЕ’СКА, бурлеск, бюрлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от итал. burla — шутка), — своеобразный жанр комической поэзии, состоящий в снижении высокого и возвышении низменного. В Италии в 14—15 вв. существовала бурлескная лирика: высоким стилем описывались самые будничные, а порой и низменные или просто некрасивые вещи (ослицы, грязная вонючая гостиница, уродливая старуха и т.п.). Таков был поэт Ф. Берни (16 в.). В комичных терцинах, пародировавших «Божественную комедию» Данте, он писал о чуме, о крысах, об угрях, о персиках. Его именем и до сих пор в Италии называется бурлескная поэзия («poesia bernesca»). До Ф. Берни в Италии писал комические бурлескные сонеты Д. Буркьело (15 в.). Зачинателем собственно бурлескного жанра в Европе считается поэт Лалли, который в 1633 г. напечатал поэму «Eneida travestita» («Перелицованная Энеида»). Во Франции его поддержал Поль Скаррон, напечатавший поэму «Перелицованный Вергилий» («Vergili travesti»), в которой он травестировал, т.е. перелицевал на умышленно шутовском языке, а порой и на вульгарном диалекте «Энеиду» Вергилия, высмеивая, таким образом, форму древнеклассической поэзии. Подобные произведения писал и другой французский писатель 17 в. Дассуси. В противовес бурлескам Скаррона, имевшим у читателей огромный успех, Н. Буало в 18 в. написал героико-комическую поэму «Налой» («Le Lutrin»), в которой он не снижал высокого стиля, как это делал автор «Перелицованного Вергилия», а, наоборот, незначительному содержанию своей поэмы придал высокий стиль. Таким образом, в европейской комической поэзии возникли два вида Б. с общим для обоих видов комическим эффектом пародирования. Истоки Б. можно найти в античной поэзии: известная поэма «Война мышей и лягушек» пародирует «Илиаду» Гомера.

    В России зачинателем бурлескной поэзии был поэт В. Майков (1728—78), который в поэмах «Игрок ломбера» и «Елисей, или Раздраженный Вакх» применил второй вид Б., употребленный Буало. В «Елисее» Майков травестировал героический эпос: его поэма написана александрийским стихом, который считался в 18 в. канонической формой стиха героического эпоса; начинается она традиционным обращением поэта к лире. Персонажи поэмы — ямщик (Елисей), пьяницы, проститутки; место действия — кабак, публичный дом и т.п. В конце 18 в. Н. Осипов написал классическим четырехстопным ямбом огромную (около 22 000 строк) поэму «Вергилиева Энеида, вывернутая наизнанку», которую в начале 19 в. закончил А. Котельницкий. Поэма Осипова написана в духе первого типа Б., т.е. в духе снижения высокого. Под влиянием поэмы Осипова украинский поэт И. Котляревский создал свою знаменитую «Вергилиеву Энеиду». Русская бурлескная поэзия получила в 18 в. название «ирои-комической поэзии». Некоторые советские исследователи (Д. Благой) относят к бурлескной поэзии и «Душеньку» Богдановича. В 19 в. в белорусской литературе была создана бурлескная поэма «Тарас на Парнасе», автор ее неизвестен. Бурлескную поэзию любил А. Пушкин. Он высоко ценил «Елисея» Майкова и сам написал торжественными терцинами гениальную Б., травестирующую картину ада из «Божественной комедии» Данте:

    И дале мы пошли — и страх обнял меня.
    Бесенок, под себя поджав свое копыто,
    Крутил ростовщика у адского огня,
    Горячий капал жир в копченое корыто,
    И лопал на огне печеный ростовшик
    .
    А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?
    Виргилий мне: «Мой сын, сей казни смысл велик.
    Одно стяжание имев всегда в предмете,
    Жир должников своих сосал сей злой старик
    И их безжалостно крутил
    на вашем свете...»


    Стилистически Пушкин объединил в своем отрывке оба вида Б.

    Элементы Б. можно найти в гротескной поэме А. Твардовского «Теркин на том свете». Частично к Б. примыкает макаронический стих.

    БУФФ (от итал. buffo — шутовской, комический) — комическая пьеса, построенная на смешных, шутливых положениях. В русской книжной литературе Б. — редкий жанр. К нему относится политическая «Мистерия-буфф» В. Маяковского, построенная на принципе гротеска. В русской народной литературе буффонадные пьесы были довольно распространенным жанром; таковы некоторые «вертепные действа», представления скоморохов, «Петрушка» и др.

    БЫЛИ’НЫ, или ста́рины, — жанр русского народного эпоса, песни-сказания о богатырях, народных героях и исторических событиях Древней Руси. Б. принадлежат к устному народному творчеству (фольклор). Первые записи Б. относятся к 17 в., но основные записи сделаны в середине 18 в. уральским казаком Киршей Даниловым. Его сборник «Древние русские стихотворения» был издан в 1804 г. и составил эпоху в изучении русского народного творчества. В 19 в. ряд исследователей русского фольклора — П. Кириевский, Н. Рыбников, А. Гильфердинг, А. Марков и др. — провели дальнейшие записи Б. и песен, главным образом на севере России. В советскую эпоху большое количество северных Б. собрано и издано Б. М. и Ю. М. Соколовыми, начавшими эту работу еще до Октябрьской революции. Собирание Б. продолжается и в настоящее время.

    Русские Б. представляют собой оригинальнейшее явление в мировой фольклорной литературе как по содержанию, так и по форме. В них с большой силой отразился дух русского народа — независимого, могучего, трудолюбивого, сурового и добродушного. Любовь к родине, глубокий историзм, неиссякаемая жизнерадостность — основные черты русских народных былин. Если содержание Б. (идейный замысел, сюжет), их композиция (зачин, изложение, концовка) и стиль (образы, сравнения, метафоры, эпитеты, параллелизмы и пр.) изучены исследователями довольно подробно и уже установлены определенные особенности, отличающие Б. от других жанров народной поэзии, то изучение стихотворной формы Б. до сих пор остается дискуссионным. В истории исследований стихотворной формы Б. наметились три точки зрения. Одни исследователи утверждали, что «наша народная песня, а именно богатырская, не есть определенное стихотворение и не имеет определенного метра, отделяющего его от прозы» (К. Аксаков). Дальнейшего развития и поддержки эта точка зрения не получила. Вторая группа исследователей во главе с выдающимся ученым первой половины 19 в. А. Востоковым (за ним С. Шафранов, частично И. Голохвастов, Н. Греч и др.) доказывала, что русский народный стих вообще, а Б. в частности, есть стих акцентный, что строится он лишь на определенном количестве словесно-логических ударений (два или три на стихотворную строку) и что «стопы» имеются лишь в конце строк (клаузулы), а «начало и середина, — по словам А. Востокова, — не имеют определенного стопосложения». Эта точка зрения на строй русского народного стиха имеет самую большую группу последователей вплоть до наших дней; это мнение разделял советский исследователь стиха М. Штокмар. Наконец, третья группа исследователей, начиная от автора тактовой теории стихотворного ритма А. Кубарева (30-е годы 19 в.), поддержанного Н. Надеждиным, А. Дубенским, а затем Ф. Коршем, утверждала, что в основе стихосложения русских народных песен и Б. лежит своеобразная метрическая система тактового характера. Из советских исследователей стиха эту точку зрения разделял М. Малишевский. Итак, три мнения: 1) стихи Б. — это прозаическая речь; 2) русская Б. зиждется на акцентной системе стихосложения; 3) русская Б. имеет тактовую систему стиха. Говоря объективно, все эти теории русского народного стиха имеют основания для своего сосуществования с той, однако, поправкой, что часть Б. действительно построена на интонационно-фразовой основе (фразовик), другая часть — на акцентной системе, а третья часть — на тактовом, вернее на тактометрическом принципе. Отсутствие в русских Б. силлаботонического стихосложения в том виде, в каком оно предоставлено стихами русских поэтов от Ломоносова до Брюсова (т.е. ямб, хорей, дактиль и пр.), не дает права отрицать в строении Б. метрический принцип. Русская классическая версификация коренным образом отличается от античной своим обязательным равносложием соизмеримых строк. Русские Б. резко отличаются своеобразием своих форм от этих двух систем. На протяжении столетий русский народ выработал свои самобытные, оригинальные формы стиха, обусловленные природой самого языка и законами ритма, лежащими в основе гармонических процессов. Именно то обстоятельство, что Б., равно как и другие произведения народного творчества, передавались устно из рода в род, из века в век, через безымянных народных поэтов (сказителей, песенников), говорит об устойчивости народной традиции стихотворных форм, которые совершенствовались от поколения к поколению. Устная эстафета стала решающим фактором в выработке поэтического мастерства Б., своеобразных по своему ритмическому строению. Некоторая монотонность стиха Б. объясняется, по мнению изучавшего народный стих Н. Чернышевского, однообразием деревенской жизни в старой Руси.

    Ниже даны образцы стихового строя русских Б. трех формаций; примеры взяты из сборника Кирши Данилова «Древние российские стихотворения».

    1) Интонационно-фразовый стих, или фразовик; это дисметрический стих, он основан на чередовании речевых волн, расчлененных смысловыми паузами и равносложными клаузулами (рифмованными в раешном стихе):

    Под славным великим Новым-городом,
    По славному озеру по Ильменю
    Плавает-поплавает сер селезень,
    Как бы ярой гоголь поныривает,
    А плавает-поплавает червлен корабль
    Как бы молода Василья Буславьевича,
    А и молода Василья со ево дружиною хороброю,
    Тридцать удалых молодцов...
    («Василий Буслаев молиться ездил»)


    2) Вторая формация — дисметрический акцентный стих, или ударник, он строится на равном количестве в строке ударных, логически весомых слов. Ниже приводится трехударник с трехсложными клаузулами:

    А из пу́стыни бы́ло Ефи́мьевы,
    Из монастыря́ (бы́ло) из Боголю́бова,
    Начина́ли кали́ки нарежа́тися
    Ко свято́му гра́ду Иеруса́лиму,
    Сорок ка́лик и́х со кали́кою.
    Станови́лися (’) во еди́ной круг,
    Оне ду́мали ду́мушку еди́ную,
    А еди́ну ду́мушку кре́пкую;
    Выбира́ли бо́льшева ата́мана
    Молоды́ Касья́на сына Миха́йлыча...
    («Сорок калик со каликою»)


    3) Третья формация былинного стиха, самая интересная с точки зрения ритмологии, — это строгий метрический стих (обычно четырехкратный четырехдольник) с постоянной или с подвижной анакрузой. Ритмические модификации былинного четырехдольника, который представляет собой форму народного тактовика, очень разнообразны, в них причудливо, но закономерно сочетаются ударные и безударные слоги, долгие (двудольные) и краткие (однодольные), иногда встречается ритмическая инверсия. Контрольный ряд тактометрического периода, в рамки которого укладывается каждый стих былинного тактовика, такой: |◡́|◡́|◡́|◡́|. Вот начало Б. «Алеша Попович», анакруза — двудольная; размер — четырехкратный четырехдольник третий — |◡́|◡́|◡́|◡́:

    ∧ Из| славнова Рос|това красна |го-оро-о| да, ∧
    Как два| я-асныя| соколы вы|лё-отыва|ли, ∧
    Выез|жали два мо|гучия бо|га-аты-и|ри: ∧
    Что по| именю А|лешинька По|по-ович ∧|млад, ∧
    А со| молодцем Е|ки-имом И|ва-анови|чем. ∧
    Оне| е-ездят, бо|гатыри, пле|ча ∧ о пле|чо, ∧
    ∧ Стре|мя-ано в стре|мяно бога|ты-ырско-о|е, ∧
    Они| ездили-гу|ляли по чис|ту-у по-о|лю, ∧
    Ниче|го ∧ оне| в поле не на|е-езжива|ли, ∧1
    Не ви|да-али ∧|птицы пере|лё-отны-ы|я, ∧
    Не ви|дали оне| зве-еря прыс|ку-уче-е|ва, ∧
    Только| в чи-истом ∧| по-оле на|е-еха-а|ли, ∧
    ∧ Ле|жит ∧ три до|ро-оги ши|ро-оки-и|я, ∧
    Проме|жу ∧ тех до|рог лежит го|рю-уч ка-а|мень, ∧
    А на| ка-аменю| по-одпись под|пи-иса-ана... ∧


    См. также примеры в статьях: Народный стих, Исторические песни и Частушки.


    1 подлиннике описка: «Ничего оне в чистом поле не наезживали»; слово «чистом» выпадает из ритма, оно лишнее в строке.

    ВАРИА’НТЫ (от лат. varians — изменяющийся) — в художественном произведении разночтения его частей, глав, строф или строк, появившиеся в процессе работы автора над текстом. Изучение черновых В. художественного произведения дает возможность судить о процессе его создания, иногда помогает выявить первоначальную идею произведения, измененную в окончательном тексте.

    Примером создания разных В. текста могут служить следующие стихи А. Пушкина под названием «Старик» (перевод из Марота):

    1.

    Уж я не тот философ страстный,
    Что прежде так любить умел,
    Моя весна и лето красно
    Ушли — за тридевять земель!
    Амур, свет возраста златого!
    Богов тебя всех боле чтил
    ;
    Ах! если б я родился снова,
    Уж так ли бы тебе служил!
    (Редакция 1814—1815 гг.)


    2.

    Уж я не тот любовник страстный,
    Кому дивился прежде свет:
    Моя весна и лето красно
    Навек прошли, пропал и след.
    Амур, бог возраста младого!
    Я твой служитель верный был
    ;
    Ах! если б мог родиться снова,
    Уж так ли б я тебе служил!
    (Редакция 1825 г.)


    В стихотворении В. Маяковского «Сергею Есенину» сказано:

    Дескать,
    вам приставить бы
    кого из напостов —
    стали б
    содержанием
    премного одаренней.
    Вы бы
    в день
    писали
    строк по сто́,
    утомительно
    и длинно,
    как Доронин


    В первоначальном варианте у Маяковского было: «Верноподданно и длинно, как Доронин», т.е. по-напостовски, по-рапповски

    К категории В. можно отнести стихотворные переводы одного и того же произведения иностранного автора, выполненные разными переводчиками. В этом отношении интересно и поучительно сравнить перевод знаменитого сонета Шекспира № 66, сделанный тремя русскими переводчиками — дореволюционным поэтом А. Кремлевым и советскими поэтами — Б. Пастернаком и С. Маршаком:

    1.

    Зову я смерть — покой моих скорбей;
    Я вижу, что бедняк всем чужд, назначен
    Не к радости, а к горю средь людей,
    Долг верности чистейшей в них утрачен.

    Честь ложно и постыдно воздана;
    Достоинство унижено обидно,
    И чистота души развращена;
    Хромая власть сковала дух постыдно,

    Заставила искусство замолчать,
    Невежда (как ученый) правит знаньем,
    И глупостью все скромность стали звать,
    Добро в плену у зла: таким сознаньем

    Измученный, оставил землю б я,
    Когда б не здесь была любовь моя!
    (пер. А. Кремлева)


    2.

    Измучась всем, я умереть хочу.
    Тоска смотреть, как мается бедняк,
    И как шутя живется богачу,
    И доверять, и попадать впросак.

    И наблюдать, как наглость лезет в свет,
    И честь девичья катится ко дну,
    И знать, что ходу совершенствам нет,
    И видеть мощь у немощи в плену.

    И вспоминать, что мысли заткнут рот,
    И разум сносит глупость и хулу,
    И прямодушье простотой слывет,
    И доброта прислуживает злу,

    Измучась всем, не стал бы жить и дня,
    Да другу будет трудно без меня.
    (пер. Б. Пастернака)


    3.

    Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
    Достоинство, что просит подаянье,
    Над простотой глумящуюся ложь,
    Ничтожество в роскошном одеяньи,

    И совершенству ложный приговор,
    И девственность, поруганную грубо,
    И неуместной почести позор,
    И мощь в плену у немощи беззубой,

    И простоту, что глупостью слывет.
    И глупость в маске мудреца, пророка,
    И вдохновения зажатый рот,
    И праведность на службе у порока.

    Все мерзостно, что вижу я вокруг,
    Но жаль тебя покинуть, милый друг.
    (пер. С. Маршака)

    ВАРСАКИ’ — название шутливой любовной песни в туркменской поэзии.

    ВЕНО’К СОНЕ’ТОВ — архитектоническая форма поэмы, состоящей из 15 сонетов. В.с. строится так: тематическим и композиционным ключом (основой) является магистральный сонет (или магистрал), замыкающий собой поэму; этот, пятнадцатый по счету, сонет пишется раньше других, в нем заключается замысел всего В. с. Первый сонет начинается первой строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; первый стих второго сонета повторяет последнюю строку первого сонета и заканчивается этот сонет третьей строкой магистрала. И так далее — до последнего, 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и кончается первой его строкой, замыкая собой кольцо строк. Таким образом, 15-й, магистральный сонет состоит из строк, последовательно прошедших через все 14 сонетов.

    B. c. изобретен в Италии в 13 в. Это весьма трудная поэтическая форма, требующая от поэта исключительного мастерства (особенно в подборе выразительных рифм). Первый В. с. на русском языке принадлежит Ф. Коршу, который в 1889 г. перевел В. с. славянского поэта Франца Прешерна. Оригинальные В. с. написали: Вяч. Иванов («Cor ardens»), В. Брюсов («Роковой ряд»), М. Волошин («Luñaria»), из советских поэтов — С. Кирсанов («Весть о мире»), М. Дудин («Орбита»), С. Матюшкин («Осенний венок»).

    Для ознакомления с формой В. с. ниже приводятся три первых и два последних сонета из лирического В. с. Валерия Брюсова «Роковой ряд», напечатанного в сб. «Скрижаль» (1918 г.):

    1.

    Четырнадцать имен назвать мне надо...
    Какие выбрать меж святых имен,
    Томивших сердце мукой и отрадой?
    Все прошлое встает, как жуткий сон.

    Я помню юность; синий сумрак сада;
    Сирени льнут, пьяня, со всех сторон...
    Я — мальчик, я — поэт, и я — влюблен,
    И ты со мной, как белая Дриада!

    Ты страсть мою с улыбкой приняла,
    Ласкала, в отроке поэта холя,
    Дала восторг и, скромная, ушла...

    Предвестье жизни, мой учитель, Лёля!
    Тебя я назвал первой, меж других
    Имен любимых, памятных, живых.

    2.

    Имен любимых, памятных, живых
    Так много! Но, змеей меня ужаля,
    Осталась ты царицей дней былых,
    Коварная и маленькая Таля.

    Любила ты. Средь шумов городских,
    Придя ко мне под волшебством вуаля,
    Так нежно ты стонала: «Милый Валя!»,
    Когда порыв желаний юных тих.

    Но ты владела полудетской страстью;
    Навек меня сковать мечтала властью
    Зеленых глаз... А воли жаждал я.

    И я бежал, измены не тая,
    Тебе с безжалостностью кинув: «Падай!»
    С какой, отравно ранящей, усладой!

    3.

    С какой, отравно ранящей усладой,
    Припал к другим я, лепетным устам!
    Я ждал любви, я требовал с досадой,
    Но не хотел любви предаться сам.

    Мне жизнь казалась блещущей эстрадой;
    Лобзанья, слезы, встречи по ночам, —
    Все было повод к огненным стихам;
    Я скорбь венчал сонетом иль балладой.

    Был вечер; буря; вспышки облаков;
    В беседке, там, рыдала ты, — без слов
    Поняв, что я лишь роль играю, раня...

    Но роль была — мой Рок! Прости мне, Маня!
    Сам я судил себя в стихах глухих.
    Теперь, в мечтах я повторяю их.
    .........................

    14.

    Да! Ты ль, венок сонетов, неизменен?
    Я жизнь прошел, казалось, до конца;
    Но не хватило розы для венца,
    Чтоб он в столетьях расцветал, нетленен.

    Тогда, с улыбкой детского лица,
    Мелькнула... Но — да будет сокровенен
    Звук имени последнего: мгновенен
    Восторг признаний и мертвит сердца!

    Останься ты неназванной, безвестной, —
    Но будет жив твой образ бестелесный
    Для тех, кто стих мой вспомнят наизусть.

    Ты — завершенье рокового ряда:
    Тринадцать названо; ты — здесь, и пусть
    Четырнадцать назвать мне было надо.

    15.

    Четырнадцать назвать мне было надо
    Имен любимых, памятных, живых!
    С какой, отравно ранящей, усладой,
    Теперь, в мечтах я повторяю их!

    Но боль былую память множить рада:
    О, счастье мук, бесстрашных, молодых,
    Навек закрепощенных в четкий стих!
    Ты — слаще смерти! ты — желанней яда!

    Как будто призраков туманный строй,
    В вечерних далях реет предо мной, —
    И каждый образ для меня священен.

    Вот близкие склоняются ко мне...
    В смятеньи — думы, вся душа — в огне...
    Но ты ль, венок сонетов, неизменен?


    см. Сонет.

    ВЕРЛИ’БР (франц. vers libre — свободный стих) — термин западной поэтики, под которым с начала 20 в. в русской поэтике разумеется ряд своеобразных формаций стиха, отличающихся от равносложного силлабического и равносложного силлаботонического стиха. Первоначально В., или свободным стихом, в России назывались переведенные на русский язык стихи французских поэтов-символистов и главным образом стихи бельгийца Эмиля Верхарна — метрические, но не равностопные, как, например, рифмованный трехдольный В. с подвижной анакрузой:

    Улица быстрым потоком шагов,
    Плеч, и рук, и голов
    Катится, в яростном шуме,
    К мигу безумий,
    Но вместе —
    К свершеньям, к надеждам и к мести!...
    («Восстание», пер. В. Брюсова)


    Однако в практике русских поэтов такие стихи появлялись задолго до символистов, например разностопный трехдольник вне тактометрического периода с подвижной анакрузой, без рифм, у А. Фета:

    Я люблю многое, близкое сердцу,
    Только редко люблю я...
    Чаще всего мне приятно скользить по заливу, —
    Так, — забываясь
    Под звучную меру весла,
    Омоченного пеной шипучей, —
    Да смотреть, много ль отъехал
    И много ль осталось,
    Да не видать ли зарницы...


    Все формы В. распадаются на две категории: метрический В. и дисметрический В. У русских поэтов обозначилась явная тенденция к трехдольному метрическому В. Такие В. писали А. Фет, А. К. Толстой, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, М. Волошин, И. Бунин, М. Кузмин, А. Белый и др. Интересно, что М. Лермонтов первым написал стихи в форме трехдольного В., вне периода: «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, к небу меня приучали, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе...». Этот отрывок легко обратить в стихотворные строки:

    Синие горы Кавказа,
    приветствую вас!
    вы взлелеяли детство мое;
    вы носили меня на своих одичалых хребтах,
    облаками меня одевали,
    к небу меня приучали,
    и я с той поры все мечтаю об вас да о небе...


    В такой же форме трехдольного беспериодного В. написан роман А. Белого «Маски», который, по признанию автора, является поэмой в стихах и напечатан прозой лишь в целях экономии бумаги. Вот начало второй главы романа А. Белого:

    Ах, как пышнели салоны московские, где бледно-желтые, но губоцветные дамы являлись взбелененными, как никогда, обвисая волнением кружев, в наколках сверкающих, или цветясь горицветными шляпами; и как шампанское, пенилась речь «либеральных» военных сквозь залп постановочный из батареи Таирова: яркой Петрушкой; в партерах сидели военные эти, ведомые в бой Зоей Стрюти, артисткою (Ольгою Юльевной Живолгой).


    Гораздо шире по количеству произведений область разнообразного дисметрического В. Поэма «Слово о полку Игореве» — это классический пример русской полиметрии и свободного стиха. Некоторые произведения ранней виршевой поэзии, приближающиеся к форме равностопия силлабистов, многие русские былины и лирические стихопесни построены как свободные стихи, как В. В русской поэзии сложились два основных вида дисметрического В.: интонационно-фразовый стих и ударник. И тот и другой могут быть с рифмами и без рифм. Примеры фразовика без рифм:

    Ходит спесь, надуваючись,
    С боку на бок переваливаясь.
    Ростом-то Спесь аршин с четвертью,
    Шапка-то на нем во целу сажень,
    Пузо-то его все в жемчуге,
    Сзади-то у него раззолочено.
    А и зашел бы Спесь к отцу, к матери,
    Да ворота не крашены.
    А и помолился б Спесь во церкви божией,
    Да пол не метен!
    Идет Спесь, видит — на небе радуга;
    Повернулся Спесь во другую сторону;
    Не пригоже-де мне нагибатися!
    (А. К. Толстой)


    Когда вы стоите на моем пути,
    Такая живая, такая красивая,
    Но такая измученная,
    Говорите все о печальном,
    Думаете о смерти,
    Никого не любите
    И презираете свою красоту —
    Что же? Разве я обижу вас?
    (А. Блок)


    Фразовик с перекрестными рифмами:

    Чуть ночь превратится в рассвет,
    вижу каждый день я:
    кто в глав,
    кто в ком,
    кто в полит,
    кто в просвет,
    расходится народ в учрежденья.
    Обдают дождем дела бумажные,
    Чуть войдешь в здание:
    Отобрав с полсотни —
    самые важные!
    служащие расходятся на заседания...
    (В. Маяковский)


    Фразовик народный, рифмы смежные (раёшный стих):

    Жил-был поп,
    Толоконный лоб.
    Пошел поп по базару
    Посмотреть кой-какого товару.
    Навстречу ему Балда
    Шел, сам не зная куда.
    (А. Пушкин)


    Примеры В. акцентного строя (ударники).

    Трехударник без рифм:

    Жил стари́к со свое́ю стару́хой
    У са́мого си́него мо́ря;
    Они жи́ли в ве́тхой земля́нке
    Ровно три́дцать ле́т и три го́да...
    (А. Пушкин)


    Четырехударник без рифм:

    Вече́рний су́мрак над те́плым мо́рем,
    Огни́ маяко́в на потемне́вшем не́бе,
    За́пах вербе́ны при конце́ пи́ра,
    Све́жее у́тро после до́лгих бде́ний,
    Прогу́лка в алле́ях весе́ннего са́да,
    Кри́ки и сме́х купа́ющихся же́нщин...
    (М. Кузмин)


    Примеры рифмованных равноударников можно найти во многих стихотворениях В. Маяковского, а также в поэме «Владимир Ильич Ленин», написанной полиметрией с чередованием ямбических и хореических размеров, паузных трехдольников и равноударников. Вот отрывок из этой поэмы, строго выдержанный В. — четырехударник с перекрестными рифмами:

    ...И когда
    осталось
    на баррикады выйти,
    день
    наметив
    в ряду недель,
    Ленин
    сам
    явился в Питер:
    — Товарищи,
    довольно тянуть канитель! —
    Гнет капитала,
    голод-уродина,
    войн бандитизм,
    интервенция во́рья,
    будет! —
    покажутся
    не более родинок
    на теле бабушки,
    древней истории.


    см. Ударник и Фразовик.

    ВЕРСИФИКА’ЦИЯ (от лат. versus — стих и facio — делаю) — искусство стихосложения по определенным правилам, выработанным на основе законов языка данного народа и практики поэтов. Из древних В. общеизвестна античная система стихосложения, сыгравшая огромную роль в формировании европейских систем, арабская система (аруз). В русской поэзии бытовали и бытуют следующие системы В.: многообразная система народного стиха, силлабическая, силлаботоническая, свободный стих (верлибр) и тактометрическая система.

    ВЕРТЕ’П (первоначальное значение — пещера) — в старой Украине, Белоруссии и некоторых местах Средней Азии народный передвижной театр кукол. Пьесы, ставившиеся в этом театре, — религиозного и нравственно-бытового характера, чаще всего в стихах. Обличительные комедии и сатиры, высмеивавшие жадность богачей, лицемерие и разврат духовных лиц, вызывали преследования В. со стороны светских и духовных властей, в результате чего народное слово «вертеп» приобрело, в конце концов, одиозное значение как место разврата. В Великороссии вертепные стихи назывались раёшными стихами или райком (раёк). Вертепные театральные стихи по своей форме близки к русскому народному стиху, в особенности к стиху раёшного типа.

    ВИЛЛАНЕ’ЛЛА, или виллане́ль (итал. villanella, франц. villanelle, от поздн. лат. villanus — крестьянский, деревенский), — в староитальянской, а затем в старофранцузской поэзии — лирическое стихотворение своеобразной формы, предназначенное для пения. Обычно В. заключает в себе шесть трехстишных строф и один заключительный стих, а всего в В. — 19 стихов на две рифмы. Композиция В. сложна: первый и третий стихи начальной терцины повторяются и дальше в определенном порядке и имеют одну рифму; каждый средний стих терцины оригинален, все средние стихи связаны между собой также одной рифмой. Ритм В. простой. Вот В., которую написал поэт Возрождения Жан Пассора (1534—1602):

    Врозь я с горлинкой моею:
    Не она ведь мне слышна.
    Поспешу вослед за нею.

    Ты ль с подружкою своею
    Розно? К нам судьба равна:
    Врозь я с горлинкой моею.

    Верю я душою всею,
    Коль твоя любовь верна:
    Поспешу во след за нею.

    Слух твой жалобой лелею
    Вновь, что нам двоим дана:
    Врозь я с горлинкой моею.

    Без ее красы жалею
    Все, чем жизнь была красна.
    Поспешу во след за нею.

    Смерть, верши свою затею,
    То возьми, что взять должна:
    Врозь я с горлинкой моею,

    Поспешу во след за нею.
    (пер. Ю. Верховского)

    ВИПАСА’Н (арм.) — народный сказитель эпических поэм в древней Армении.

    ВИРЕЛЭ’ (франц. virelai, от virer — кружиться) — шестистрочная строфа старофранцузской поэзии. Строфа разбивается на трехстишия, в каждом из которых первые два стиха взаимно рифмуются, третий же, укороченный стих первой полустрофы рифмуется с укороченным стихом второй полустрофы. На В. похожи следующие русские стихи:

    А в ненастные дни
    Собирались они
    Часто;
    Гнули — бог их прости! —
    От пятидесяти
    На сто...
    (А. Пушкин)

    ВИ’РШИ (польское wierszey, от лат. versus — стих) — название авторских духовных, а затем светских стихов в России 16, 17 и 18 вв. Сами поэты-виршевики называли стихи «вершами» (верш — это двустишие, скрепленное рифмой); так, духовный стихотворец Кирилл Транквилион в предисловии к своей книге «Перло многоцветное» (Могилев, 1699 г.) писал о себе: «Композитор, або складач сих вершов Кирилл старый Транквилион Ставровецкий». Первоначально стихи виршевиков были дисметричны, они строились на смежных рифмах («краесогласиях»), в каждом стихе — неопределенное число слогов; например, в книге Л. Зизания «Грамматика словенска» (Вильно, 1956 г.) напечатаны следующие стихи:

    Непрестанно книжку называйте тую граммати́ку,
    але наставницу добру словенскому язы́ку.
    Научает добре писати и добре читати,
    досконалым и певным быти а не в чом непастати.
    Тую вы от спуде́н малым коштом собе набывайте,
    а великого ся розуму и ростро́писти з ней научайте.


    Если стихи Зизания выдержаны в женских рифмах, то в стихах Транквилиона встречаются и мужские, и женские, и трехсложные рифмы, что опровергает укоренившееся мнение, будто русские виршевики заимствовали нормы своего стихосложения у польских виршевиков; по условиям акцентологии польского языка у них могут быть только женские рифмы. Нижеследующие вирши Транквилиона по своему строению — типичный русский (белорусский) народный раешник:

    О мудрости преславная.
    От веков в человецех давная,
    Любители твои тобою прославлены,
    И на высоких достоинствах поставлены,
    Тобою царие царствуют,
    И сильным народами справуют.
    (Из «Похвалы премудрости троякой»)


    Вторым этапом стихосложения русских виршевиков был переход на равносложный («силлабический») стих, который формировался частично, может быть, под влиянием польской версификации, но в основном явился развитием определенных традиций русского народного стиха (см. Силлабический стих).

    ВНУ’ТРЕННЯЯ РИ’ФМА — слова в середине стиха, рифмующиеся или с концевыми рифмами (в конце строки), или между собой. В. р. отмечены в стихах античных поэтов (Гомер, Гораций). Они часто встречаются в русской народной поэзии, особенно в частушках:

    У тальянки медны планки,
    Тонки, звонки голоса.
    Я люблю вашу природу
    За кудрявы волоса.

    Кабы шали не мешали,
    Кисти землю не мели;
    Кабы дома не ругали,
    Не таких бы завели.


    В. р. не редкое явление в стихах русских поэтов, например:

    Нет, вам наскучили нивы бесплодные...
    Чужды вам страсти и чужды страдания;
    Вечно — холодные, вечно — свободные,
    Нет у вас родины, нет вам изгнания.
    (М. Лермонтов)


    Из бездны перловые брызги летят.
    И волны теснятся и мчатся назад.
    (Он же)


    Метелица не ленится
    Пригреть советский люд,
    И по субботам ленинцы
    В поленницах поют.
    (Н. Ушаков)


    В. р. увлекались поэты-символисты, например А. Белый:

    Блестели и пели капели,
    Златился покров ледяной...
    Сестрицы сидели и млели
    В окошке весной под луной.


    Или Ф. Сологуб:

    Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, —
    Мы не ждали, не гадали, не искали на земле и в небе встреч.
    Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы,
    Где сверкало, угрожая, злое жало безнадежной красоты.

    ВОДЕВИ’ЛЬ (франц. vaudeville, от vau de Vire, т.е. долина Вир) — легкая комедийная пьеса с куплетами. В 15 в. в Нижней Нормандии жил поэт-рабочий Оливье Басслен, слагавший юмористические песенки; их распевали в долине реки Вир, и поэтому всякие короткие шуточные песенки стали называть «во де Вир» или, для благозвучия, «водевиль». Это название удержалось потом за всеми веселыми легкомысленными песенками, которые в 18 в. стали обязательными для комедий. Первоначально так и говорилось: комедия с водевилями, пьеса с водевилями, т.е. с пением куплетов. Затем из комедийных жанров В. выделился как самостоятельная форма театрального представления. Во Франции знаменитые авторы водевиля — Э. Скриб в 18 в. и Э. Лабиш в 19 в. В России В. появились в начале 19 в. Лучшие В. принадлежали Ф. Кони, Д. Ленскому, В. Соллогубу, П. Григорьеву. Автором нескольких В. был Н. Некрасов. К концу 19 в. В. почти сошли с русской сцены.

    ВО’ЛЬНОСТЬ ПОЭТИ’ЧЕСКАЯ (лат. licentia poëtica) — термин старой классической поэтики, преднамеренное или невольное отклонение стихотворной речи от языковых, синтаксических, метрических и других норм. В. п. была типична для поэтов 18 в., когда формировался литературный стих и заканчивался процесс становления русского литературного языка, освобождавшегося от влияния церковнославянского. В то время в стихах наблюдались не оправдываемые ничем, как только условностью, В. п., усечение слов, затрудненная грамматическая инверсия и др. отклонения от норм. Например:

    Нимфы окол нас кругами
    Танцевали поючи.
    (М. Ломоносов)


    Всегда роскошствует природа,
    Искусством рук побуждена.
    (Он же)


    Многи тя сестры ея славят Аполлона,
    Уха но не отврати и от Росска звона.
    (В. Тредиаковский)


    Граф — весел, как петух, — поет ку-ка-ре-ку
    И горд победою своей (в поэзьи негой),
    Пирихьем вновь звучит, как скриплою телегой.
    (Г. Державин)


    Однако и в эпоху полного овладения стихотворным мастерством русские поэты нередко допускали в стихах В. п.:

    Бродил Тригорского кругом.
    (А. Пушкин)


    Страшен хлад подземна ада.
    (Он же)


    Но струящаясь от бога
    Сила борется со тьмой.
    (А. К. Толстой)


    В наше время случаи В. п. весьма редки. Однако для Маяковского они характерны, что объясняется своеобразием всей его поэтики; при этом нужно отметить, что В. п. у Маяковского встречаются в сравнительно ранних произведениях:

    Рука
    кинжала жало стиснь.
    («Человек»)


    ср. Апокопа, Синкопа.

    ВО’ЛЬНЫЙ СТИХ, или вольный ямб, — ямбический рифмованный стих, с неравным (не более шести) количеством стоп в строках, без строфы. В. с. пишутся басни (И. Крылов, Д. Бедный, С. Михалков). В 18 и начале 19 вв. В. с. писались эпиграммы, эпитафии, надписи. Этим же стихом написаны комедия А. Грибоедова «Горе от ума» и драма М. Лермонтова «Маскарад». Некоторые элегии поэтов первой трети 19 в. написаны В. с. с небольшой амплитудой колебаний длины стихов, например «Признание» Е. Баратынского и «Погасло дневное светило» А. Пушкина. При большой амплитуде колебаний длины строк в В. с. лирическое стихотворение приобретает стилистический оттенок, свойственный басне, что показывает следующий отрывок из лирической баллады А. Кольцова «Наяда»:

    Взгрустнулось как-то мне в степи однообразной.
    Я слег
    Под стог,
    И, дремля в скуке праздной,
    Уснул; уснул — и вижу сон.
    На берегу морском, под дремлющей сосною,
    С унылою душою,
    Сижу один; передо мною
    Со всех сторон
    Безбрежность вод и небо голубое —
    Все в сладостном ночном покое.
    На все навеян легкий сон...


    Попытки некоторых поэтов писать лирику в форме В. с. не нашли поддержки. Единственная в русской литературе поэма И. Богдановича «Душенька» (1778 г.), написанная В. с., также осталась обособленной. В исторической перспективе В. с. представляется преемником русского народного раешника, с которым у него общая система неравносложных строк. В В. с. нет ритмической периодичности, поэтому он лишен той певучести, которая свойственна правильному метрическому стиху. Положенная в основу В. с. двусложная стопа, не обращаемая в четырехдольник или шестидольник, слишком ограничена в своих модификациях.

    ВСТАВНА’Я НОВЕ’ЛЛА — самостоятельный по теме и сюжету рассказ, включенный в роман, повесть или поэму. Роль В. н. часто играет рассказ персонажа, история найденного документа, историческое событие и т.п. Обычно встречается в прозе («Повесть о капитане Копейкине» в поэме Н. Гоголя «Мертвые души», сон Обломова в романе И. Гончарова «Обломов», рассказы деда Щукаря в романе М. Шолохова «Поднятая целина»). Пример В. н. в поэзии — рассказ старого цыгана об Овидии в поэме А. Пушкина «Цыганы».

    ВТЫ’ЧКИ — термин старой поэтики (в работах писателя 18 в. Н. Николева), ненужные краткие слова, вставляемые поэтом в текст для соблюдения размера стиха. В. характерны для некоторых поэтов 18 в., когда средний уровень техники стиха был невысок. Вообще же В. свойственны неопытным поэтам или поэтам, плохо владеющим стихом.

    ВУЛЬГАРИ’ЗМЫ (от лат. vulgaris — простой) — грубые, не принятые в литературе слова или неправильные по форме выражения, вставленные в текст художественного произведения для придания ему определенного бытового колорита или в качестве умышленного стилистического элемента, снижающего высокий тон произведения, например:

    Скребницей чистил он коня,
    А сам ворчал, сердясь не в меру:
    «Занес же вражий дух меня
    На распроклятую квартеру
    (А. Пушкин)


    А Ванька с Катькой в кабаке...
    У ей керенки есть в чулке.
    (А. Блок)


    — Ах, вам не хотится ль
    под ручку пройтиться?..
    — Мой милый! Конечно!
    Хотится, хотится...
    (Э. Багрицкий)


    Развернулся — и с разгону
    Хлобысть по сопатке!
    (Он же)


    Комбатанты дали деру
    все машины увели.
    (Н. Ушаков)


    см. также Арго, Жаргон, Просторечие.

    ГАЗЕ’ЛЬ (араб.) — стихотворная форма лирической поэзии у народов Ближнего и Среднего Востока, а также в некоторых литературах Индии и Пакистана. Г. состоит из бейтов (двустиший), начало рифмовки — в первом бейте, в дальнейшем — однозвучная рифма идет через строку, т.е. первый стих каждого последующего бейта остается незарифмованным. Таким образом, система рифм в Г. такая: аа ва ca da и т.д. Кроме рифм, в Г. применяется редиф. В переднем бейте обязательно упоминается поэтическое имя (тахаллус) автора. Количество строк в Г. всегда четное. Вследствие чрезмерной строфической замкнутости бейтов, которые в Г. связаны между собой только общностью рифм и метра, газельной форме, по наблюдению советского ученого Е. Э. Бертельса, присуща отрывистость и в большинстве случаев отсутствует тематическое единство, что заметно даже у таких великих мастеров Г., как Хафиз. С другой стороны, по наблюдению Бертельса, величайший поэт Азербайджана Низами «всякую газель создает как законченное целое, по определенному плану, развивая положенный в основу мотив».

    Форма Г. проникла в европейскую поэзию, особенно в немецкую: Г. писали И. Гете, Ф. Боденштедт, А. Платен и др. В русской литературе Г. писали А. Фет, В. Брюсов, Вяч. Иванов, М. Кузмин. Эта форма, как и другие формы восточной лирической поэзии, не привилась на русской почве и является лишь опытом поэтической стилизации. Как специфическая разновидность восточной поэзии, Г. требует применения признаков восточного стиля — особого строя поэтической философии, пышной метафоричности, условной гиперболы и пр.

    Вот образец Г. азербайджанского поэта 13—14 вв. Гассан-Оглы Иззэддина:

    Ты душу выпила мою, животворящая луна!
    Луна? — Краса земных невест! Красавица, вот кто она.
    Мой идол! Если я умру, пускай не пенится графин.
    Какая пена в нем? — Огонь. Он слаще крепкого вина.
    От чаши, выпитой тобой, шумит у друга в голове.
    Какая чаша? — Страсть моя. Любовь — вот чем она пьяна.
    Царица! Сладкой речью ты Египту бедами грозишь;
    Все обесценится, падет на сахарный тростник цена.
    Покуда амбра не сгорит, ее не слышен аромат.
    Какая амбра? — Горсть золы. Какой? Что в жертву предана.
    С младенчества в душе моей начертан смысл и образ твой.
    Чей смысл? Всей жизни прожитой. Чей образ? Снившегося сна.
    Гасан-Оглы тебе служил с той верностью, с какой умел.
    Чья верность? Бедного раба. Вот почему любовь верна.
    (пер. П. Антокольского)

    ГАЛЛИЦИ’ЗМЫ (франц. gallicisme, от лат. gallicus — гальский) — слова, заимствованные из французского языка (манто, пальто, жабо, куражиться), или оборот речи, составленный по французскому образцу. Пушкин писал о Г. в «Евгении Онегине»:

    В последнем вкусе туалетом
    Заняв ваш любопытный взгляд,
    Я мог бы пред ученым светом
    Здесь описать его наряд;

    Конечно б, это было смело,
    Описывать мое же дело:
    Но панталоны, фрак, жилет,
    Всех этих слов на русском нет.

    ГЕКЗА’МЕТР (греч. ἑζάμετρος — шестимерный) — античный стихотворный размер, шестистопный дактиль. По преданию, Г. изобретен в древних Дельфах и первоначально употреблялся в религиозных гимнах, а затем уже был применен, как высокая форма стиха, в поэтических произведениях героического характера (поэмы Гомера). В римской поэзии Г. первым применил Энний, автор эпического произведения «Анналы»; вслед за ним Г. писали Лукреций, Цицерон, Вергилий, Овидий. Античный Г. по справедливости считается совершенной формой стихового ритма: самая емкая по своему ритмическому объему четырехдольная (четырехморная) дактилическая стопа , заменяемая четырехдольным же спондеем (последний не употребляется только в первой и шестой стопах Г.), дает 32 комбинации.

    Наиболее употребительные цезуры в Г.: цезура после третьей стопы, разделяющая стих на два равных полустишия

    |||||||∧|,


    и двойная цезура, разделяющая стих на три части
    ||||||||∧|.


    Словесное ударение в античном Г. (как и в других античных размерах) может падать на любую долю дактилической или спондеической стопы, вследствие чего ритм стиха здесь смешанный — константный и инверсированный. Чтение античных четырехдольных Г. должно проходить в форме четкого скандирования, с соблюдением двудольного протяжения долгих слогов в дактиле и спондее. Принятое в Западной Европе и в России скандирование античного Г. в трехдольной манере, без соблюдения долгих слогов, неправильно; оно меняет ритм античного стиха, акцентируя лишь первый слог трехдольника. Такое чтение Г. игнорирует ударные слоги греческих слов, когда эти слоги приходятся на слабые доли стопы. В результате получается однообразный константный ритм Г. и искажаются искусственными акцентами греческие слова.

    Первая попытка применить четырехдольный античный Г. в русском стихе принадлежит Мелетию Смотрицкому, который в своей «Грамматике», изданной в 1619 г., произвольно установил для славяно-русского языка долгие и краткие слоги и дал образец античного «ироического» стиха, состоящего из дактилей и спондеев.

    Смелая для своего времени попытка Смотрицкого не была поддержана. Трехдольная же имитация античного Г. в том виде, в каком он известен и сейчас, принадлежит В. Тредиаковскому, который назвал этот размер дактило-хореическим. В. Тредиаковский первый дал примеры (и порой блестящие) имитированного трехдольного Г., далекого, однако, от подлинного античного образца. Прекрасно звучание Г. у А. Радищева. Русский имитированный Г. имеет 18-дольный объем, каждая стопа его трехдольна (3 × 6 = 18), в то время как античный Г. 24-дольный и каждая его стопа четырехдольна (4 × 6 = 24). Русский Г. можно обратить и в 24-дольный, протягивая первый в стопе слог. Систематическое акцентирование только первого слога в трехдольной стопе создает однообразный константный ритм стиха, свободная же акцентуация в античной четырехдольной стопе делает ритм Г. богаче. Контрольный ряд русского имитированного Г. такой:
    |◡́|◡́|◡́||◡́|◡́|◡́∧|.


    Цезура в русском Г. может быть мужская, женская и дактилическая, что видно из следующего примера:

    |Встала из| мрака мла|дая с перс|тами пур|пурными | Эос, ∧|
    |Ложе по|кинул тог|да и воз|любленный| сын Одис|еев. ∧|
    |Платье на|дев, изощ|ренный свой|меч на пле|чо он по|весил;∧|
    |После по|дошвы кра|сивые| к светлым но|гам подвя|завши, ∧|
    |Вышел из| спальни...
    («Одиссея», пер. В. Жуковского)


    Трехдольные имитации Г. писали многие русские поэты — А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Фет, Н. Щербина, А. Майков, Л. Мей, В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов, П. Радимов и др. Весьма любопытны опыты П. Радимова, который в своих Г. идиллически живописал быт старой русской деревни.

    В русском Г. трехдольная стопа иногда заменяется двусложной группой, неправильно называемой хореем (отсюда старинное название Г. — дактило-хореический размер). В этом случае первый слог стопы растягивается вдвое по сравнению с рядовым слогом стопы, но трехдольность стопы сохраняется; в других случаях в стопе допускается однодольная пауза. Например:

    |В том при дво|ре и в па|латах мя|теж ∧ вос|стал преве|ликий. ∧|
    |Слышится| всю-уду |крик: ∧ ца|ря ∧ не| стало! Скон|чался! ∧|
    |Те устра|шились; дру|гие хва|тают о|ружие| спешно;∧|
    |Следствий бо|я-атся| все: а что| у-умер| царь не го|рюют. ∧|
    (В. Тредиаковский)


    |Чи-истый| лоснится| пол;∧ стек|лянные| чаши блис|тают. ∧|
    (А. Пушкин)


    Русские поэты имеют возможность создать четырехдольный гекзаметр, не уступающий античной ритмике. Для этого нужно обратиться к практике народного стиха четырехдольного строя (лирика, исторические песни, былины, частушки). В античном гекзаметре использовались лишь три модификации четырехдольника: (дактиль), (спондей) и ∧ (в конце стиха). Не использованы многие модификации: ◡́, ◡́∧, ◡́◡́∧∧, ◡́, ◡́∧, ◡́∧∧∧ и др. Включение этих модификаций, употребляемых в русских народных четырехдольниках, расширило бы ритмические ресурсы нашего отечественного Г. Вот принадлежащий автору этих строк опытный пример четырехдольного Г., в котором к античным модификациям добавлен ряд других:

    |В пу-урпуре, | бле-еске и| ды-ымах, ле|са разрисо|вав ∧ позо|ло-отой, ∧|
    |Озаряя| ро-озовым| све-етом ∧|стру-унную| рожь ∧ и пше|ни-ицу, ∧|
    |В ви-изге стри|жей ∧ огол|телых и в мель|ка-ании| ла-асточек| бы-ыстрых, ∧|
    |Вниз ∧ голо|вой ∧ бе-ез|шу-умно ∧|падало тя|жё-олое| со-олнце. ∧|


    Здесь встречаются последовательно следующие шесть ритмических модификаций четырехдольника: ◡́, ◡́, ◡́, ◡́∧, ◡́, ◡́.

    ГЕО’РГИКИ (от греч. γεωργικός — земледелец) — земледельческие песни, жанр античной лирической поэзии, стихи, воспевающие мирный труд в поле, в саду, в огороде, спокойную домашнюю жизнь. Г. писали в древности Гесиод и Вергилий. Г. — разновидность буколической поэзии.

    ГЕРМАНИ’ЗМЫ — заимствованные из немецкого языка слова (бухгалтер, бутерброд, танцмейстер) или обороты речи, составленные по образцам немецкой речи:

    Из края в край, из весей в грады
    Я был преследован судьбой.
    (В. Кюхельбекер)


    Приветствована вновь поэтом
    Была я, как в моей весне...
    (К. Павлова)


    Я женщину увидел близ меня.
    (Н. Огарев)

    ГИА’ТУС (лат. hiatus — отверстие, дыра) — зияние, неблагозвучное скопление гласных на стыке двух или трех слов. Г. нередко встречается в русской поэзии:

    И стало в памяти моей
    Прошедшее ясней, ясней.
    (М. Лермонтов)


    Через ливонские я проезжал поля...
    (Ф. Тютчев)


    И у окна в часы досуга
    Могли подметить очерк рук.
    (Д. Минаев)


    Не думай, чтобы я в то время размышлял
    О благости небес, величии природы,
    И под гармонию ея я строил стих.
    (А. Майков)


    Прислонилась, усмехнулась,
    Слово прошептала
    Некое и у ограды
    Тихо опустилась. (К. Липскеров, пер. из Т. Шевченко)


    ср. Элизия.

    ГИМН (греч. ὕμνος — хвала, восхваление) — в античном мире похвальная песнь богам (в трагедиях Еврипида, Гомеровы гимны). В европейской поэзии Г. — одическое стихотворение на возвышенную тему, например «Гимн Франции» П. Ронсара. В русской литературе Г. религиозного и светского содержания сочиняли поэты 18 и начала 19 вв.: А. Сумароков («Гимн о премудрости божией в солнце»), В. Жуковский («Гимн богу»), И. Дмитриев («Гимн всевышнему»), В. Капнист («Гимн лиро-эпический на прогнание французов из отечества») и др. В духе античности стилизован «Гимн Афродите» В. Брюсова.

    Каждое государство имеет свой национальный Г. Партийным Г. коммунистов всего мира является «Интернационал», слова Э. Потье, музыка П. Дегейтера.

    В истории поэзии известны случаи, когда Г. назывались сатирические произведения, по стилю напоминающие явления астеизма. Таков «Гимн золоту» Ж. Ронсара или «Гимн бороде» М. Ломоносова, высмеивающий церковников. Незадолго до Октябрьской революции В. Маяковский напечатал в петербургском «Сатириконе» ряд сатирических Г. — «Гимн здоровью», «Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн критику», «Гимн обеду» и «Гимн взятке».

    ГИПЕ’РБОЛА (греч. ὑπερβολή — излишек, преувеличение) — стилистическая фигура, образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление; употребляется в целях усиления художественного впечатления. Конечно, гиперболическое выражение нельзя понимать буквально. Г. — любимый прием в русской народной поэзии. В «Слове о полку Игореве» говорится: «Тому в Полотске позвониша заутренюю рано у святыя Софеи в колоколы, а он в Кыеве звон слыша». На Г. построена известная русская песня «Дуня-тонкопряха». В песне рассказывается, что куделюшку Дуня «три часа пряла, три нитки напряла», а нитки «потоньше полена, потолще колена»; затем она нитки «в огород вдевала, колом притыкала».

    Часто встречается Г. в русских частушках:

    Сидит лодырь у ворот,
    Широко разинув рот,
    И никто не разберет,
    Где ворота, а где рот.


    В духе народного приема пользовался Г. в своих стихах Н. Некрасов:

    Пройдет — словно солнцем осветит!
    Посмотрит — рублем подарит!

    Я видывал как она косит:
    Что взмах — то готова копна.


    Из русских писателей своими Г. прославился Н. Гоголь: «Редкая птица долетит до середины Днепра», «Миллион казацких шапок высыпал на площадь», казацкие шаровары «шириною с Черное море». Г. — один из характерных приемов в творчестве В. Маяковского:

    Пусть заполнится годами
    жизни квота,
    стоит
    только
    вспомнить это диво,
    раздирает
    рот
    зевота
    шире Мексиканского залива.
    («6 монахинь»)


    Противоположная Г. стилистическая фигура — литота, или обратная гипербола.

    ГИПЕРДАКТИЛИ’ЧЕСКАЯ РИ’ФМА (греч. ὑπέρ — над, сверх и δάκτιλος — дактиль) — рифма, превышающая своим слоговым объемом дактилическую, трехсложную, т.е. четырехсложная рифма. Эта рифма, вообще говоря, встречается в стихах редко, тем не менее ее можно найти в русской поэзии:

    Уж я сеяла, сеяла ленок,
    Уж я, сея, приговаривала,
    Чеботами приколачивала,
    На все бока поворачивала.
    (Народная песня)


    Пример Г. р. у Брюсова:

    Леший бороду почесывает,
    Палку сумрачно обтесывает.


    У него же пятисложная рифма:

    Холод, тело тайно сковывающий,
    Холод, душу очаровывающий.
    От луны лучи протягиваются,
    К сердцу иглами притрагиваются.


    Пример из стихов Блока:

    Ангел, гневно брови изламывающий,
    Два луча — два меча скрестил в тишине.
    Но в гневах стали звенящей и падающей
    Твоя улыбка струится во мне.

    ГИПЕРМЕТРИ’Я (от греч. ὑπέρ — сверх, над и μέτρον — мера) — сверхмерность, превышение слогового объема стопы в метрическом стихе, наличие лишнего слога в стопе. Г. может рассматриваться или как невольная ошибка поэта, или как сознательное допущение под давлением данного лексического материала, не позволяющего синонимической замены. Взволнованностью поэтической интонации можно объяснить Г., например, в ямбических стихах В. Казина (четные строки):

    А, дядюшка, хоть отцеди
    На следующее поколенье!
    Звени, звени! гуди, гуди,
    Малиновое сердцебиенье!


    Или в хореических стихах С. Кирсанова:

    Вот опять сиделки-рохли
    Не несут ему питье,
    Губы синие пересохли —
    Он впадает в забытье.


    То же в трехдольном стихотворении:

    Они молча стояли у картонных домов для любви,
    У цветных абажуров с черным чертиком, с шелковой рыбкой;
    И на всех фотографиях, даже на тех, что в крови,
    Снизу вверх улыбались запоздалой бумажной улыбкой.
    (К. Симонов)


    Еще сильнее и эффектнее Г. в следующих стихах трехдольника:

    Мы на| стройках у|мелые,
    Были| в битвах твер|ды.
    Наши| головы| белые
    Совер|шенным гор|ды.

    И как| яростные меч|татели,
    Отда|вая кон|цы,
    Комис|сары и предсе|датели,
    Аги|таторы и бой|цы...
    (Г. Санников)


    К Г. относится вторжение в метрический стих не только лишнего слога, но и лишней стопы. В этом отношении весьма интересным видом Г. служит следующий пример из Некрасова: в стихотворении, написанном трехстопным дактилем, третья строка — четырехстопная:

    |Ну, уж и| буря бы|ла! \/ ∧|
    |Как еще| мы уце|лели! ∧|
    |Колоко|ла-то, ∧|колоко|ла — \/ ∧|
    [Словно о| пасхе гу|дели! ∧|
    («Деревенские новости»)


    В «Борисе Годунове» Пушкина, написанном пятистопным ямбом, в сцене «Москва, дом Шуйского» имеется шестистопная ямбическая строка:

    Известно то, что он слугою был
    У Вишневецкого, что на одре болезни
    Открылся он духовному отцу.


    Наличие Г. в пушкинском стихе, всегда безукоризненном с точки зрения версификации, объясняется в данном случае естественной ослышкой в результате ритмической инерции, созданной находящимся в начале стиха длинным, одноударным речением «у Вишневецкого...»; это вместе с дальнейшим двухударным речением «что на одре болезни» дает в сумме трехударную строку, характерную вообще для пятистопного ямба.

    Г. противоположна гипометрии. ср. Аритмия.

    ГИПОМЕТРИ’Я (греч. ὑπό — под и μέτρον — мера) — нарушение равномерности стиховых рядов путем укорочения одной из строк, не вызываемого требованиями строфики или композиции стихотворения; часто встречаются у В. Маяковского:

    Повел
    пароход
    окованным носом.
    И в час,
    сопя,
    вобрал якоря
    и понесся.
    Европа
    скрылась,
    мельчась.
    («Атлантический океан»)


    Здесь
    жизнь
    была
    одним — безработная,
    другим —
    голодный
    протяжный вой.
    Отсюда
    безработные
    в Гудзон
    кидались
    вниз головой.
    («Бруклинский мост»)


    Слоговое нарушение в метрическом равносложном стихе, например в пятистопном хорее (последняя строка):

    Не грозят мне ни топор, ни плаха.
    И ни ночью, ни средь бела дня
    Ощущение вины и страха
    Не охватывают ∧ меня.
    (Л. Мартынов)


    Г. противоположна гиперметрии.

    ГЛО’ССА (греч. γλῶσσα — язык, речь) — 1) перевод или толкование непонятного или темного места в тексте древних памятников письменности. 2) Форма староиспанской поэзии, состоящая в том, что стихотворение-глосса пишется на тему, выраженную в стихотворном эпиграфе (мотто), причем каждая строка мотто последовательно заканчивает собой очередную строфу Г. Вот образец Г., написанный испанским поэтом Кристовилем де Кастельеха (1490—1556) под названием «О красавице, несчастной в замужестве»:

    О, красавица младая!
    С кем сравнишься красотой?
    Вижу: ты хандришь, вздыхая;
    Вместе сетую с тобой
    .

    Тяжки узы Гименея,
    Ах, зачем тебя венчали?
    Скрыты поводы к печали
    В прелестях твоих, лилея!
    Чем печалиться, страдая,
    Лучше б ты была уродом.
    Ты обречена невзгодам,
    О, красавица младая!

    Потому что в час досуга
    Страсти волю ты даешь
    И наперсника зовешь

    Ты в отсутствие супруга.
    Ах, досадно мне порой,
    Что Амур к тебе жесток.
    Ты ведь роза; ты — цветок.
    С кем сравнишься красотой?

    Сладко у тебя в неволе.
    Мне твоя любезна сеть
    И готов: я умереть,
    Чтоб не мучиться мне боле.
    На тебя лишь уповая,
    Прихожу к тебе я кротко,
    Но разгневана красотка,
    Вижу, ты хандришь, вздыхая.

    И клоню я долу взгляды,
    И кляну судьбу свою,
    Причитаю, слезы лью,
    Все — из-за твоей досады,
    Ты измучена хандрой,
    Умираю я, влюбленный,
    И, тобою сокрушенный,
    Вместе сетую с тобой.
    (пер. М. Талова)

    ГНО’МА (греч. γνώμη — мысль, суждение, изречение) — 1) в античной трагедии изречение, заканчивающее монолог. 2) В европейской поэзии двух- или четырехстишие, заключающее в себе оригинальную философскую мысль, выраженную в отточенной лаконической форме (чаще гекзаметр):

    Дитя в люльке
    Счастлив ребенок! и в люльке просторно ему: но дай время
    Сделаться мужем, и тесен покажется мир.
    (М. Лермонтов, «Из Шиллера»)


    Удачный пример Г. «Поэт и перо» имеется у М. Деларю, поэта пушкинской эпохи:

    Поэт
    Прочь от меня, охладитель докучный! Дум смелых исполнен,
    Только возьмусь за тебя, — ты мой удержишь полет!

    Перо
    Гордо в крыле лебедином парило я прежде по небу;
    Ты меня силы лишил: тем же отмщаю тебе!

    ГОНГОРИ’ЗМ (исп. gongorismo) — вычурный манерный стиль в испанской литературе, получивший свое название от создателя этого стиля, испанского поэта Луиса де Гонгора (1561—1627), представителя испанского барокко. Свои стихи Гонгора писал темным языком, синтаксически запутанными фразами, со сложными метафорами и многообразными тропами (ср. Эвфуизм).

    ГОШМА’, или гошга, — строфическая форма в тюркской поэзии. Г. обычно состоит из пяти строф и строится следующим образом: в первой строфе — перекрестные рифмы или перекрестные редифы; во второй и последующих строфах первые три стиха имеют самостоятельные рифмы (или редифы), но четвертый стих рифмуется с последним стихом первого четверостишия. По остроумному объяснению Г. Шенгели, Г. образовался из двустишной газели, имеющей в себе внутристишные цезурные рифмы. Вот отрывок из Г. Махтума-Кули, позволяющий проследить систему рифмовки:

    Вершины горные; туманы там и тут,
    Морского ветра вой среди высот Гургена;
    Когда прольется дождь, безумствуя, ревут
    Потоки мутные вспененных вод Гургена.

    Леса густые там; по берегам тростник;
    Красавиц в серебре блеснет живой цветник;
    Там серая овца, конь белый, черный бык,
    Там буйвол есть и тур: обилен скот Гургена.
    (пер. Г. Шенгели)

    ГОРА’ЦИЕВА СТРОФА’см. Алкеева строфа.

    ГРАДА’ЦИЯ (лат. gradatio — постепенное возвышение) — стилистическая фигура, заключающаяся в последовательном нагнетании или, наоборот, ослаблении сравнений, образов, эпитетов, метафор и других выразительных средств художественной речи. Различается два вида Г. — климакс (подъем) и антиклимакс (спуск).

    ГРАФИ’ЧЕСКАЯ ФО’РМА (от греч. γράφω — пишу, изображаю) — оформление текста литературного произведения такими полиграфическими средствами (типографский набор), которые придают ему зрительную выразительность, помогающую процессу восприятия. Элементарным примером Г. ф. является общепринятый способ печатания стихов в колонку, по строфам, с выделением коротких и длинных строк; с другой стороны, некоторые поэты — А. Белый, В. Маяковский, Н. Асеев, С. Кирсанов и др. — разбивают стих на отдельные строки, отмечая таким образом интонационно-логические паузы в стихотворении. К простейшим же Г. ф. относится разбивка прозаического произведения на абзацы и главы, выделение диалога и т.п.

    ср. Фигурные стихи.

    ГРОТЕ’СК (франц. grotesque, итал. grottesco, от итал. grotta — грот) — своеобразный стиль в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение или смещение норм действительности и совместимость контрастов — реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного юмора. Свое название гротескный стиль получил после находки Рафаэлем и его учениками при раскопках в Риме древних подземных зданий, гротов, где были обнаружены странные по своей причудливой неестественности орнаменты из рисунков животных, птиц, растений, человеческих лиц, ваз и пр. Поэтому первоначально Г. назывались искаженные изображения, уродливость которых была обусловлена теснотой самой площади, не позволявшей дать правильный реальный рисунок. В дальнейшем в основу гротескного стиля была положена сложная композиция неожиданных контрастов и несоответствий. В западной литературе наиболее яркими представителями гротескного стиля являются Ф. Рабле во Франции, Л. Стерн и Дж. Свифт в Англии, Э. Т. А. Гофман в Германии и Л. Пиранделло в Италии. Гротескный стиль нашел свое отражение в романе В. Гюго «Собор Парижской богоматери», где показан контраст уродливого (Квазимодо) и прекрасного (Эсмеральда). В русской литературе приемами сатирического Г. пользовались Н. Гоголь (напр., «Нос») и М. Салтыков-Щедрин. В гротескном стиле выдержаны некоторые произведения В. Маяковского («Мистерия-буфф», «150.000.000», стихотворение «Прозаседавшиеся», комедии «Клоп» и «Баня»). В гротескной манере написаны-романы А. Белого «Петербург» и в особенности «Маски», повесть в стихах Н. Адуева «Товарищ Ардатов», поэма А. Твардовского «Теркин на том свете», поэма А. Вознесенского «Оза».

    ГУСА’Н — народный певец в Армении, исполняющий народные песни под аккомпанемент музыкального инструмента.

    ГУСЛЯ’Р — древнерусский певец-профессионал, исполнявший былины и песни под звон «яровчатых» гуслей. В 20 в. в России артисты-гусляры исполняли русские народные песни под гусельный аккомпанемент.

    ДА’ЙНИ (ед.ч. да́йня) — древнейшая форма латышских народных песен, получившая свое наибольшее развитие в 13—18 вв., в эпоху владычества немецких захватчиков в Латвии. Систематические записи, сбор и классификация Д. произведены в 19 в. Кришьянисом Бароном. В Д. отражена жизнь простого латышского крестьянина — труд в поле, в огороде, труд рыбаков, их семейная жизнь. Большое место в Д. занимает тема борьбы латышского народа с германскими рыцарями, позднее — с немецкими колонистами и, наконец, с гитлеровскими захватчиками. До форме Д. представляют собой обычно четверостишие преимущественно хореического размера с рифмами или без рифм. Пример латышских Д.:

    Если б золото мне дали,
    Что на дне морском лежит,
    Я дворец купил бы в Риге,
    Вместе с немцами, как есть.

    Я бы сделал немцу то же,
    Что от немца сам терплю:
    Днем велел бы в лес поехать,
    Ночью в риге попотеть.

    Тощ — пускай он месит глину,
    Толст — пускай корчует пни.
    Вот тогда узнаешь, дьявол,
    Как мужицкий горек хлеб.
    (пер. А. Глобы)

    ДАЙНЫ’ (ед.ч. дайна́) — литовские народные лирические песни обрядового, бытового и общественно-политического характера. Происхождение Д. очень древнее. Они отражают многие стороны жизни литовского народа, в особенности крестьянства, в разные исторические периоды.

    По своему строению каждая дайна — строфа, без рифм или с женскими рифмами. Вот образец старинных литовских Д.:

    Голубки из лужи пили,
    Призадумались немного:
    Будем пить, иль пить не будем,
    Или крыльями помашем?
    Будем пить, дружочек милый,
    А попьем, тогда помашем.

    Братья ехали дорогой,
    Призадумались немного:
    Ехать нам или не ехать
    Иль коней мы расседлаем?
    Нет, поедем, брат, поедем,
    Как доедем — расседлаем.

    Шили в горнице сестрицы,
    Призадумались немного:
    Будем шить мы, иль не будем,
    Иль несшитое подарим?

    Будем, будем шить, сестрица,
    Как сошьем, тогда подарим.
    В три угла шелка вплетали,
    А в четвертый — свое имя.
    (пер. А. Прокофьева и А. Чепурова)

    ДАКТИЛИ’ЧЕСКАЯ РИ’ФМА — рифма с ударением на третьем от конца слоге, например:

    Тучки небесные, вечные стра́нники!
    Степью лазурною, цепью жемчу́жною
    Мчитесь вы, будто как я же, изгна́нники,
    С милого севера в сторону ю́жную.
    (М. Лермонтов)


    Чаще других русских поэтов Д. р. пользовался Н. Некрасов; его творчество близко к народной поэзии, произведения которой в большинстве своем построены на трехсложной клаузуле:

    В полном разгаре страда деревенская...
    Доля ты! — русская долюшка женская!
    Вряд ли труднее сыскать.
    Немудрено, что ты вянешь до времени,
    Все выносящего русского племени
    Многострадальная мать!
    (Н. Некрасов)

    ДА’КТИЛО-ХОРЕИ’ЧЕСКИЙ СТИХ — в старой поэтике название русского гекзаметра. Помимо женской клаузулы, здесь встречается женская цезура с однодольной паузой после цезурного слога или стопа с протяжением слога ◡́, а также стопы с однодольной паузой ◡́∧ или ◡́. Наличие двух слогов в трехдольной стопе дало В. Тредиаковскому основание назвать эти неполносложные стопы хореическими, а весь гекзаметр в целом — Д.-х. с. Так, в «Учебной книге русской словесности» Н. Греча (СПБ, 1830), в главе о российском стихосложении сказано: «Экзаметры, или шестистопные дактило-хореические стихи. Они состоят из шести стоп, из коих четыре первые дактили или хореи, пятая обыкновенно дактиль, а шестая непременно хорей... Он есть подражание экзаметру греческому и латинскому и отличается от него только тем, что вместо спондеев, в русском языке не существующих, употребляются хореи». Паузные ритмические ходы допускали в трехдольных гекзаметрах В. Тредиаковский, В. Жуковский и Н. Гнедич; в особенности мастерски делал это Тредиаковский, ритмика гекзаметров которого, несмотря на тяжелый местами язык, гораздо выразительнее однообразных трехсложий Жуковского и Гнедича. Вот, например, двухстрочие из «Телемахиды», которым восхищался А. Пушкин и в котором все три вышеуказанные неполносложные стопы дактиля:

    |И непре|станно смот|ря ∧ ту|да, где ко|рабль Одис|сеев, ∧|
    |Бе-егом| волны де|ля, из о|чей ∧ у|шел и со|крылся. ∧|


    А. Радищев написал большую специальную работу «Памятник дактило-хореическому витязю», где проводится тонкий технологический анализ строения стиха в «Телемахиде» Тредиаковского.

    ДА’КТИЛЬ (греч. δάκτυλος, букв. — палец) — 1) античная четырехдольная стопа о трех слогах, из которых первый — долгий (двудольный), а остальные два — короткие, однодольные . Свое название эта стопа получила именно потому, что строением она напоминает фигуру пальца, у которого три фаланги (три слога), из них большая фаланга (долгая) равна по длине двум коротким. Ритмическое великолепие Д. настолько поразило слух древних греков, что их неистощимая фантазия приписывала изобретение этой стопы богу Дионису, беседовавшему с людьми стихами («язык богов»), сложенными в дактилическом метре. История присваивает этому стиху еще другое название — политикос. В стихах, составленных Д., допускалась замена дактилической стопы изометричной стопой — спондеем . Из Д. и спондеев составляется гекзаметр.

    2) В европейской поэтике Д. называется трехдольная стопа о трех же слогах с словесным ударением на первом слоге. Попытка М. Смотрицкого ввести в России античный дактиль не получила практической поддержки (см. Гекзаметр). Трехдольным Д. писал В. Тредиаковский свои примечательные гекзаметры. Большую роль в разработке Д. в русской поэзии сыграл А. Сумароков, а за ним Г. Державин, А. Пушкин, Н. Щербина, А. Фет, А. Майков и др. В русской народной поэзии силлабо-тонические дактили не встречаются, хотя примеры трехдольных размеров там имеются. Вот примеры силлабо-тонического Д. в русской поэзии.

    Трехкратный Д.:

    |Буря на |небе ве|чернем, ∧|
    |Моря сер|дитого| шум, ∧∧|
    |Буря на |море и | думы, ∧|
    |Много му|чительных | дум. ∧∧|
    (А. Фет)


    Четырехкратный Д.:

    |Славная | осень! Здо|ровый, я|дреный ∧|
    |Воздух у|ста лые| силы бо|дрит;∧∧|
    |Лед нео|крепший на | речке сту|деной ∧|
    |Словно как | тающий| сахар ле|жит. ∧∧|
    (Н. Некрасов)


    Пятикратный Д.:

    | Страстно про|сил я бес|смертных бо|гов олим|пийских ∧|
    | Дать мне ми|нуту, од|ну лишь ми|нуту сви|даться ∧|
    | С чудно-пре|красною | смертною | девой. На|стало ∧|
    | Это мгно|венье. У|видев е|е у бес|смертных ∧|
    | Начал про|сить я, чтоб | миг вожде|ленный сви|данья ∧|
    | В вечность про|длили о|ни...
    (Н. Щербина)


    Шестикратный Д. с одной цезурой:

    | Слышишь ли | ты, как шу|ми́т ∧ ввер|ху угло|ватое | ста́до? ∧|
    | С криком ле|тят через | до́м ∧∧| к теплым по|лям журав|ли́, ∧∧|
    | Желтые | листья шу|мя́т, ∧ в бе|резнике | свищет си|ни́ца, ∧|
    | Ты гово|ришь, что о|пя́ть ∧∧| теплой дож|демся вес|ны́. ∧∧|
    (А. Фет)


    Шестикратный Д. с двумя цезурами:

    | В желтой гос|ти́ной, из | серого | кле́на, с о|бивкою | ше́лковой, |
    | Ваше Си|я́тельство | любит по | вто́рникам | томный жур|фи́кс. ∧∧|
    | В желтой вен|ге́рке ко|мичного| цве́та, ко|ричнево-|бе́лковой, |
    | Вы предла|га́ете | тонкому | о́бществу | ирисный | ке́кс, ∧∧|
    | Нежно вды|ха́я си|гары эрц|ге́рцога | абрис фи|а́лковый. |
    (И. Северянин)

    ДАСТА’Н (фарси) — эпический жанр в литературах и фольклоре Ближнего и Среднего Востока и юго-восточной Азии; обычно — литературная обработка сказочных сюжетов, легенд и преданий. Д. бывают прозаические, стихотворные и смешанные (последовательное чередование прозы и стихов). Стих Д. двух типов: 11-сложный и 7—8-сложный. В классических тюркоязычных литературах Д. называются отдельные романтические поэмы (например, «Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин», «Искандер-наме» Низами) или главы из больших эпических поэм (например, из «Шахнаме» Фирдоуси). В советскую эпоху произведена огромная работа по записям Д. Особенно важные записи сделаны в Узбекистане, где выявлены огромные фольклорные богатства. Среди узбекских Д. имеются народные варианты поэм Алишера Навои и других поэтов и новые советские Д. на темы о падении ханской власти в Бухаре в 1920 г., о борьбе с басмачами, о земельно-водной реформе 1927 г., о гражданской войне, о Ленине. Собиратель и исполнитель Д. называется дастанчи.

    ДВУДО’ЛЬНЫЕ РАЗМЕ’РЫ (ДВУСЛО’ЖНЫЕ) — в русском силлабо-тоническом стихе обычно относят к ямбам и хореям. Но фактически двудольная (двусложная) стопа не может служить количественной мерой ритмического процесса в силу крайней ограниченности своего объема. Двудольных размеров нет и в античной метрике. В русской метрике двудольная стопа несамостоятельна, она фигурирует как меньшая часть в пятидольнике и шестидольнике. Двусложие было мерой стиха в силлабической поэзии. Этим и объясняется тяжесть виршевых строк. В основе ритмики ямбов и хореев лежит четырехдольная мера (а иногда и шестидольная).

    см. Вольный стих, Дипиррихий, Диподия, Четырехдольники, Шестидольники, Хорей, Ямб.

    ДВУСТИ’ШИЕ — простейшая форма строфы, популярная у всех народов мира. В русской народной поэзии любимым Д. является частушка, хотя ее принято записывать в четыре строки. Русские поэты-силлабисты также писали преимущественно Д.:

    | Муза! не по|ра ли слог ∧| отменить твой | грубый, ∧∧|
    | И сатир уж | не писать? ∧| Многим те не | любы, ∧∧|
    | И ворчит уж | не один, ∧| что где нет мне | дела, ∧∧|
    | Там мешаюсь | и кажу ∧| себя чрезчур | смела. ∧∧|
    (А. Кантемир)


    В поэзии народов Ближнего и Среднего Востока Д. носит название бейт.

    Д. является основой александрийского стиха, самого популярного в русской поэзии 18 в. и начала 19 в. Многие русские поэты пользовались формой Д., например Пушкин:

    Гляжу, как безумный, на черную шаль,
    И хладную душу терзает печаль.


    Эту форму строфы применяли М. Лермонтов («Три пальмы») и особенно Н. Некрасов, у которого ряд произведений написан Д. — поэма «Саша», «Псовая охота», «Родина», «Дедушка Мазай и зайцы», «Свобода». На Д. построены такие известные стихотворения, как «Она веселой невестой была» А. Блока и «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова.

    Д. как строфу, нужно отличать от двустрочия, являющегося произвольным отрывком из стихотворения. см. также Дистих.

    DESCRI’PTIO (лат. — описание) — один из видов ретардации в художественном произведении (описание природы, обстановки, быта). Д. — стилистический прием, который задерживает развитие сюжета, но в то же время является боковым приемом развития повествования в целом. Д. встречается во всех больших художественных произведениях — романах, повестях, поэмах; подобными описаниями усеяны страницы поэм А. Пушкина, М. Лермонтова и др. Но Д. популярно не только как один из стилистических приемов. В античной поэзии известны дескриптивные (описательные) поэмы — «Труды и дни» Гесиода, «Георгики» Вергилия. В западной литературе конца 18 и начала 19 вв. также были популярны дескриптивные поэмы, например «Времена года» Д. Томсона, «Сады» Ж. Делиля. В России Д. было принято в поэзии конца 18 и начала 19 вв. (В. Жуковский, особенно А. Пушкин — в «Евгении Онегине»). Из чисто дескриптивных произведений в русской литературе известна поэма И. Бунина «Листопад», посвященная М. Горькому. Элементы Д. имеются в поэме Э. Багрицкого «Дума про Опанаса», в поэме В. Инбер «Путевой дневник». Вот начало поэмы Бунина «Листопад»:

    Лес, точно терем расписной,
    Лиловый, золотой, багряный,
    Веселой, пестрою стеной
    Стоит над светлою поляной.

    Березы желтою резьбой
    Блестят в лазури голубой,
    Как вышки, елочки темнеют,
    А между кленами синеют
    То там, то здесь, в листве сквозной
    Просветы в небо, что оконца.
    Лес пахнет дубом и сосной,
    За лето высох он от солнца,
    И Осень тихою вдовой
    Вступила в пёстрый терем свой.

    ДЕСТРУКТИ’ВНЫЕ СТИХИ’ (от лат. destractio — разрушение) — стихи, в которых нарушена метрическая структура, вследствие чего ритмические очертания стиха становятся смутными, неясными. В русской поэзии наиболее последовательно проводилась деструкция в некоторых стихотворениях А. Блока, а затем В. Маяковского, С. Есенина, В. Хлебникова, Н. Брауна и других поэтов вплоть до Е. Евтушенко и А. Вознесенского. Чаще деструкция распространяется на трехдольники. От нечетких Д. с. следует отличать четкие в своей метрической структуре паузники и тактовики. Д. с. близко подходят к некоторым видам свободного стиха. Примеры:

    И я затянут
    Лентой млечной!
    Тобой обманут,
    О, Вечность!
    Подо мной растянут
    В дали бесконечной
    Твой узор, Бесконечность,
    Темница мира!
    Узкая лира,
    Звезда богини,
    Снежно стонет
    Мне.
    И корабль закатный
    Тонет
    В нежно-синей
    Глубине.
    (А. Блок)


    Несутся энтузиасты
    на горе мальтузианству,
    человечество увеличивается
    в прогрессии лирической!
    (А Сигулда вся в сирени,
    как в зеркала уроненная,
    зеленая на серебряном,
    серебряная на зеленом).
    (А. Вознесенский)

    ДЕ’ЦИМА (от лат. decem — десять) — десятистрочная строфа в испанской поэзии, чаще всего хореического размера. Мужские и женские рифмы в Д. идут по порядку AbbAAccDDc. Известны ямбические Д. в поэзии Г. Державина с системой рифмовки aBaBccDeeD («Фелица» и «Бог») и aa BcBc DeeD («На счастие»).

    ДЖИР, или жир, — форма 7—8-сложного силлабического стиха в казахской и киргизской народной эпической поэзии; рифма в Д. — однозвучная (монорим), некоторые строчки остаются незарифмованными (холостой стих). Строфика в Д. нечеткая, она определяется законченностью фразово-смыслового периода. Этой формой стиха пользовались и пользуются казахские акыны. Джирши, или жирши, — исполнитель казахских народных песен и песен, сочиненных акынами. Джирши выступают на торжественных народных собраниях и празднествах.

    ДИАЛЕКТИ’ЗМЫ (от греч. διάλεκτος — речь, наречие, говор) — народные элементы речи, принадлежащие местному говору (край, область, район) и включенные в литературный язык, как couleur locale. Например, в стихах Н. Некрасова можно найти Д., характерные для говора крестьян Ярославской области, где жил поэт:

    Вот уж который теперича век
    Беден, несчастлив и зол человек.

    Мы-ста тебя взбутетеним дубьем,
    Вместе с горластым твоим холуем.

    Спускали родимого в пролубь
    Под куричий клали насест.

    Слышу, нечистая сила
    Залотошила, завыла,
    Заголосила в лесу.


    Встречаются Д. и у А. К. Толстого, пользовавшегося простонародным говором:

    Мы скрозь из Новограда
    Сюда с припевом шли.


    У А. Твардовского в поэме «Страна Муравия» имеются Д. Смоленской области:

    Поет старик об орешке,
    Играет оберучь...
    Висит на ветхом пояске
    Мужицкий медный ключ.

    У людей — людей — ребятки
    День гуляют на площадке,
    За столом, за общим, в ряд,
    Как горлачики стоят.


    Для С. Есенина обычны Д. Рязанской области:

    Поднялись прихожане у чащи,
    Лихоманную грусть затая.
    Загузынил дьячишка ледащий:
    Спаси, господи, люди твоя.


    Или:

    Тихих вод пара́гуш квелый
    Курит люльку на излуке.

    ДИАЛО’Г (греч. διάλογος — разговор) — 1) разговор двух или нескольких лиц в литературно-повествовательном произведении или в поэме, например Д. цыгана и Алеко в поэме Пушкина «Цыганы»; диалоги Марии, Мазепы, Орлика и др. в «Полтаве». 2) Форма литературного произведения, построенного исключительно на разговоре персонажей, что является органическим признаком драматических произведений, а иногда и других (например, философские диалоги Платона). В русской поэзии известны недраматические произведения, построенные на Д.: «Разговор книгопродавца с поэтом» А. Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» М. Лермонтова, «Поэт и гражданин» Н. Некрасова; они содержат литературно-общественное кредо этих поэтов.

    ДИА’СТОЛА (греч. διαστολή — расширение) — в античном стихе замена долгого слога кратким в сильной части стопы (в тезисе); прием, противоположный систоле. Некоторые теоретики русского стиха (В. Брюсов) называли Д. такой ход в стопном, метрическом стихе, когда ритмически сильный по своему положению в стопе слог не имеет на себе словесного ударения. В этом значении термин «Д.» не привился в русской поэтике.

    ДИВА’Н (перс. — запись, книга) — в литературах Ближнего и Среднего Востока сборник стихотворений одного или нескольких поэтов в строго обусловленном порядке: касыды, газели, кит‘а (фрагменты), рубаи и, наконец, стихотворения иных строфических форм; при этом стихи располагаются в Д. в алфавитном порядке последних букв рифмуемых слов. В европейской литературе известен лишь один случай, когда поэт назвал сборник своих стихов Д.: это «Западно-восточный диван» И. Гете, написавшего цикл стихотворений под влиянием восточных поэтов — Гафиза, Саади и др.

    ДИДАКТИ’ЧЕСКАЯ ПОЭ’ЗИЯ (от греч. διδακτικός — поучительный) — поэтические жанры поучительного содержания: некоторые оды, басни, стихотворения, популяризирующие научные дисциплины (т.н. научная поэзия), а также стихотворения и поэмы, написанные на общественно-политические темы. В беллетристике к категории дидактических произведений можно отнести романы и повести на научные и философско-социальные темы.

    ДИЕРЕ’ЗА (греч. διαίρεσις — разделённость) — в античном стихе замена в стопе долгого (двудольного) слога двумя краткими (однодольными), например сто́пы хорея и ямба могли быть заменены равноценной по своему долевому объему стопой трибрахия , где долгий слог как бы «распускается» на два коротких (ср. Синереза). В русской метрике Д. принято называть особый стилистический прием фонетического характера: 1) раздельное произнесение односложного дифтонга (с «й»), как двусложного сочетания (обычно Д. допускается поэтом в целях соблюдения слогового принципа силлаботонического стиха), например:

    Не открою дружбе нежной
    Таин сердца моего (вместо тайн).
    (Е. Баратынский)


    Все на палубе сидели,
    Вдоль по Реину неслись (вместо по Рейну).
    (Ф. Тютчев)


    Сударыня, барыня!
    Прикажь вора поимать (вместо поймать),
    Руки ноги обломать.
    (Русская народная песня)


    В своем бурлескном отрывке «И дале мы пошли», написанном на дантовскую тему и дантовскими терцинами, А. Пушкин употребил явно пародийную Д., которая внешне кажется уступкой требованиям соблюсти стихотворный ритм:

    Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
    Как будто тухлое разбилось яицо (вместо яйцо),
    Иль карантинный страж курил жаровней серной.


    2) Обращение мягкого неслогового согласного звука (с «ь») в слоговой:

    Едва заметною струею
    Виется пар (вместо вьётся).
    (А. Пушкин)


    Когда ты злобен, или болен,
    Тоской иль страстию томим,
    Поверь: тогда еще ты волен
    Гордиться счастием твоим.
    (А. Блок)


    А ты, де́вичия волька,
    Воротись еще на столько!
    (Русская частушка)


    3) Произнесение неслоговой группы звуков (без гласного), как слог:

    Царь Александр первый
    Настал ему взамен,
    В нем слабы были нервы,
    Но был он джентльмен.
    (А. К. Толстой)


    У Пулковской горы усатый генерал
    Бинокль наводил на Витебский вокзал.
    (Вс. Рождественский)


    Здесь мрамор — свой. Край мрамором богат.
    Театр будет круглый и высокий.
    (В. Инбер)


    Но —

    Здоров ли он? Вы ездите в театор?
    (А. К. Толстой)


    Термин «Д.» часто употребляется еще в ином значении — словораздел, совпадающий со стопоразделом; например, в хорее:

    Буря | мглою | небо | кроет...|
    (А. Пушкин)


    Или в анапесте:

    Но в железной броне | он сидит | на коне; |
    Наточил | он свой меч | боевой; |
    И покрыт | он щитом, | и топор | за седлом |
    Укреплен | двадцатифунтовой.
    (В. Жуковский)

    ДИМЕ’ТР (греч. δί — в сложных словах: дважды — и μέτρον — метр, двумерность) — название античного стиха, состоящего из двух диподий, т.е. из двух пар стоп.

    ДИПИРРИ’ХИЙ (греч. δί — в сложных словах: дважды — и πυρρίχιος) — двойной пиррихий . В античном стихе Д. не был самостоятельной стопой, на основе которой строилось бы цельное стихотворение, но он мог иногда заменять собой четырехдольные стопы — дактиль , спондей и анапест . В силлаботонической системе стихосложения Д. называют две смежные безударные стопы в ямбической или хореической строке:

    Поки|нув скром|ную | столи|цу
    Для по|луго|родски́х | полей |,
    Шлю из | Соколь|ников | я в Ниц|цу
    Дань бла|годар|ности | своей.|
    (К. Павлова)


    | И по | кори|до́рной| пыли, |
    | По глу|хому | Дону... |
    (Э. Багрицкий)

    ДИПОДИ’Я (греч. διποδία — двустопие) — двойная стопа с ритмическим ударением на второй стопе в античных ямбических и хореических метрах. При измерении стиха диподиями двустопный ямб или хорей назывался монометром, четырехстопный — диметром, шестистопный — триметром и восьмистопный — тетраметром. Дактилические Д. назывались киклическими (круговыми) дактилями; вместе с тем за шестистопным дактилем сохранилось наименование гекзаметра.

    В русской стиховедческой литературе понятие Д. в четырехстопном ямбе и хорее отстаивал вслед за А. Кубаревым (первая треть 19 в.) А. Белый, считавший, что в основе этих метров русского стиха лежит не двусложная стопа, а четырехсложная Д. с одним ударением (пэон). Отсюда — широкое ритмическое звучание стихов, построенных на одноударной Д. типа:

    Под голубы́ми небеса́ми
    Великоле́пными ковра́ми...
    (А. Пушкин)


    На возду́шном океа́не
    Без руля́ и без ветри́л...
    (М. Лермонтов)


    По справедливому мнению А. Белого, Д. свойственна природе русского языка: стихи, в которых на каждое двусложие приходится словесное ударение, звучат тяжело, их ритм заторможен:

    Гла|го́л вре|ме́н! ме|та́лла | зво́н!
    Твой | стра́шный | гла́с ме|ня́ сму|ща́ет.
    (Г. Державин)


    Бе́рег. | По́лночь.| Дре́млет| во́здух.
    Спи́т вни|зу́ ко|за́цкий | шля́х.
    (А. Безыменский)


    Правильность наблюдений А. Кубарева и А. Белого над Д. подтверждается всей практикой русских поэтов и строением русского народного стиха.

    см. Двудольные размеры, Крата.

    ДИСПОНДЕ’Й (греч. δισπόνδειος — двойной спондей) — античная сдвоенная (восьмидольная) стопа о четырех долгих слогах . В античном стихе Д. встречается редко, только в дактилических размерах. Аналогия Д. в русском стихе, имитирующем диспондеические ходы, где место долгих слогов занимают слоги с ударением, может быть проиллюстрирована стихом, составленным исключительно из односложных слов (см. Брахиколон).

    ДИССОНА’НС (франц. dissonance, от лат. dissono — нестройно звучу) — один из видов неточной рифмы, в которой совпадают только послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают. Как рифмоиды, идущие от флективной основы, Д. известны в древней русской поэзии, например в «Слове о полку Игореве»:

    Седлай, брате, свои бръзыи комони,
    а мои ти готови, оседлани...


    У Герасима Смотрицкого:

    Меч бо обнажен в деснице имея острый обоюду,
    Им же крепции на врага приемлют победу.
    Отстекни, Константине, мрак идольския лести.
    Хощет бо бог всем человеком ся спасти.
    И отгонял еретиков полки умовредные:
    Приидоша бо в мир волки нещадные.


    Или у Симеона Полоцкого:

    Царь локренский Салевский егда ца́рствоваше,
    Закон во своем царстве сей наро́дствоваше.


    Д. встречается в народной поэзии:

    Ты удайся, удайся, мой лен,
    Ты удайся, мой беленький,
    Полюбился дружок миленький.


    В более развитом виде Д. как поэтический прием закрепился в русской поэзии 20 в. в результате применения новых выразительных средств. Примеры Д.:

    Крут
    буржуев
    озверевший норов.
    Тьерами растерзанные,
    воя и стеная,
    тени прадедов —
    парижских коммунаров
    и сейчас
    вопят
    парижскою стеною.
    (В. Маяковский)


    Было:
    социализм —
    восторженное слово!
    С флагом,
    с песней
    становились слева,
    и сама
    на головы
    спускалась слава.
    Сквозь огонь прошли,
    сквозь пушечные дула.
    Вместо гор восторга
    горе дола.
    Стало:
    коммунизм —
    обычнейшее дело.
    (В. Маяковский)


    Заберусь на рассвете на серебряный кедр
    Любоваться оттуда на маневры эскадр.
    Солнце, утро и море! Как я весело-бодр,
    Точно воздух — бездумен, точно мумия — мудр.
    Кто прославлен орлами — ах, тому не до выдр.
    (И. Северянин)


    И лошади
    усталый пар
    И пот
    из грязных пор —
    Он облекал,
    под град фанфар,
    То в пурпур,
    то в фарфор.
    (С. Кирсанов)


    Последний пример — случай взаимодвойной рифмовки: смежные Д. (пар — пор, фанфар — фарфор) и перекрестные классические рифмы (пар — фанфар, пор — фарфор).

    ДИ’СТИХ (греч. δίστιχος — двустишие) — в античной поэзии самостоятельное, законченное двустишие, выражающее оригинальную глубокую мысль. Чаще — это так называемый элегический дистих, состоящий из гекзаметра и пентаметра:

    Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
    Старца великого тень чую смущенной душой.
    (А. Пушкин)

    ДИФИРА’МБ (греч. διθύραμβος) — жанр античной торжественной лирики, развился из культа Диониса (Вакха). Первоначально Д. были народными песнями, позже они стали литературной формой, близкой к оде или гимну. В истории античной литературы известны дифирамбы Пиндара и Ариона (6—5 вв. до н.э.). Впоследствии из Д., исполнявшихся в театре хорами, возникла античная трагедия.

    В европейской поэзии Д. носят стилизованный, подражательный характер. То же можно сказать и о Д. в русской поэзии, где этот жанр не получил развития. Среди сатир А. Сумарокова известен «Дифирамб Пегасу»; это своеобразная форма астеизма, в которой автор иронизирует по поводу ложнопышных од ученика Ломоносова — В. Петрова.

    ДИФТО’НГ (греч. δίφθογγος — двугласный) — сочетание в одном слоге двух гласных звуков, один из них неслоговой. Наиболее часто неслоговыми звуками Д. являются гласные «и» и «у». Различаются восходящие Д., в которых неслоговым будет первый звук («уа» во французских словах moi, trois, «йо» в итальянском языке — viola) и нисходящие Д. с неслоговым вторым звуком. В русском языке дифтонгов нет, существуют лишь подобия нисходящих Д. с неслоговым «й». Но в стихах русские поэты пользуются иногда и восходящим Д., воспроизводя в иностранных словах произношение соответствующего языка.

    Примеры восходящих Д.:

    Со страху ты бы рот разинул
    И сел бы прямо на тротуар.
    (А. Блок)


    Томится День пережитой,
    Как серафим у Ботичелли,
    Рассыпав локон золотой
    На гриф умолкшей виолончели.
    (И. Анненский)


    Примеры нисходящих Д.:

    Померкни, солнце Аустерлица!
    (А. Пушкин)


    По элеваторам вдали,
    В пакгаузах, очумив крысят...
    (Б. Пастернак)


    Крест-на-крест маузеры, рубахи из холстин.
    Да здравствуют работники пустынь!
    (В. Луговской)


    В поэме А. Майкова «Княжна» дважды употребленное слово «куафер» произносится по-разному: в первом случае — с нисходящим Д.:

    На месте я из первых был. Успели
    Едва лишь подхватить ее — куафер,
    Модистка и сложили на постели.


    Во втором случае оба гласных Д. произносятся раздельно:

    Так подошел и бал. И как все было,
    Мне куафер рассказывал потом.

    ДИХОРЕ’Й (греч. διχόρειος) — в античной метрике двойной хорей, шестидольная диподия о четырех слогах: . В применении к русской метрике см. пример в статье Диподия.

    ДИЯ’МБ (греч. διΐαμβος) — в античной метрике двойной ямб, шестидольная диподия о четырех слогах: . В применении к русской метрике см. пример в статье Диподия.

    ДОГГЕРЕ’ЛЬ (англ. doggerel, происхожд. неизвестно) — форма неравносложного «вольного» стиха в старой английской поэзии, похожего на русский раешный стих; употреблялся обычно в сатирических или шутливых произведениях. Позже и, по-видимому, в настоящее время Д. называют плохие стихи (вроде русского слова «вирши» в ироническом значении).

    ДО’ЙНА — лирическая народная песня румын и молдаван; часто носит характер импровизации.

    ДО’ЛГИЙ СЛОГ — в античной метрике чаще всего двудольный (двуморный) слог, двойной длительности по сравнению с кратким однодольным (одноморным) слогом. Долгота слога в античном стихе определяется двумя фонетическими условиями: 1) если данный гласный звук слова долог по природе, т.е. по долготе, которая обусловлена внутренними законами греческого языка; 2) если за кратким гласным стоят два или три согласных звука (долгота по положению). В подавляющем большинстве случаев растяжение слога в античном стихе происходит при втором условии за счет согласной группы звуков, требующей для своего произнесения больше времени, чем один согласный. Этот фонетико-акустический принцип строения античного стиха определяется свойствами артикуляции. Произнесение и внимательное рассмотрение первого стиха из «Одиссеи» Гомера подтверждает сказанное:

    А’-андра ми | э́-эннепе, | му́-уза по|ли́-итропон, | о-ос мала́ | по-олла́...


    Силлаботоническая теория стиха не признает наличия Д. с. в стихе, вопреки практике русского народного стиха. Объясняется это тем, что протяжение Д. с. в живой рецитации обычно не обозначается в печатном тексте никакими условными знаками (хотя бы удвоением букв гласного звука, как это сделано выше). Фактически протяжение гласного звука в стопе, метрически учитываемое, — явление большой давности. В авторском стихе явление Д. с. можно наблюдать у многих поэтов, писавших трехдольные паузники. Несметное количество примеров употребления Д. с. имеется в русских народных метрических стихах, построенных на совершенно самобытных началах ритма, далеких от школьных правил (иллюстрации и объяснения см. в статьях: Былины, Доля, Исторические песни, Напевный стих, Народный стих, Пауза в стихе, Паузник, Ритм, Стопа, Тактовик, Частушки).

    Ниже приведен отрывок из известной песни К. Рылеева, написанной в обычной для русского народного стиха метрической манере, — внутристиховые рифмы и паузы, двудольное растяжение слогов (долгие слоги); все стихотворение выдержано в духе типичного народного четырехкратного четырехдольника (двустишие Рылеев записал пятистрочной строфой по признакам внутренней рифмы):

    Ах, тошно мне
    И в родной стороне;
    Все в неволе,
    В тяжкой доле,
    Видно, век вековать?
    Долго ль русский народ
    Будет рухлядью господ
    И людями,
    Как скотами,
    Долго ль будут торговать?..


    Записывая же пятистрочие двустишием в соответствии с тактометрическим периодом, форма которого определяется ясно ощутимой инерцией четырехдольника третьего, и отметив структурные паузы и растяжение слогов, мы имеем:

    Ах, ∧| то-ошно | мне ∧ и в род|ной ∧ сторо|не;∧
    Все в не|воле, в тяжкой | доле, видно, | век ∧ веко|вать? ∧
    Долго ль | ру-усский на|род ∧ будет | рухлядью гос|под, ∧
    И лю|дями, как ско|тами, долго ль | будут торго|вать? ∧


    Подобных образцов стиха немало у поэтов, имеющих тесную связь с русским народным творчеством, например у А. Прокофьева:

    {Я на | почте нако|пила
    Две при|горошни медя|ков, ∧
    {Я ко|сы-ынку ку|пила
    Цвета | легких обла|ков! ∧


    Или:

    {То ли | то-опнуть∧| вдруг, ∧
    То ль не | то-опнуть ∧| вдруг. ∧
    {На до|роге
    Мои | ноги —
    Лучше | то-опну, ∧| друг! ∧


    Редчайший пример Д. с. мы находим у В. Маяковского, который в трехдольнике сам обозначил протяжение слога:

    | Вон ∧ сре|ди золо|тистых плантаций
    За|сеченный | вымычал | негр: ∧∧|
    | У’-у-у|, у-у-у! | Нил, ∧ мой | Нил!
    Припле|щи ∧ и | выплещи | черные | дни! ∧∧|
    (« В. И. Ленин»)


    Подобное обозначение долгого слога встречается в стихах Н. Клюева (шестидольник второй):

    В пред|смертном ы-ы-|ы́ та|ится полу|звук,
    Он | каплет и цве|тет и | ловится, как | стук.

    ДО’ЛЬНИК — крайне условный термин, введен В. Брюсовым, который в своей «Науке о стихе» так назвал форму акцентного стиха, или ударника. Впоследствии дольником начали называть то паузный трехдольник, то «чисто тонический» стих народного типа (фразовик), то опять акцентный стих. Ввиду отсутствия однозначности, необходимой для научного термина, и возникающей отсюда путаницы Д. неприемлем к употреблению, хотя он еще и фигурирует в стиховедческих работах. Подыскивание содержания к Д. происходит потому, что он не имеет собственного значения, как, например, и бессмысленное слово «сложник». Но если, говоря о стихосложении, употребить слово «трехсложник» или «четырехсложник», то эти слова сразу получают конкретный смысл; подобно этому становятся конкретными термины «трехдольник», «четырехдольник», «пятидольник», «шестидольник», где понятию дольности придается определенно-количественная ритмическая характеристика.

    ДО’ЛЬНОСТЬ В СТИХЕ’см. Равнодольность.

    ДО’ЛЯ (в др.-греч. метрике χρόνος πρῶτος — простое время, в латинской — mora с тем же значением) — простейшая клетка метрического ритма, равная по длительности краткому слогу, состоящему из гласного звука (у, о, а, и) или из согласного и гласного (да, то, мы, су). Такой слог (без протяжения) будет однодольным, равно как однодольной будет и структурная пауза, занимающая собой эту метрическую клетку. Доля — это структурная ячейка элементной метрической группы (краты). Словесно-слоговой материал стиха и структурные паузы размещаются по долевым клеткам метрического периода с его контрольным рядом. ср. Равнодольность.

    ДОСИЛЛАБИ’ЧЕСКИЕ ВИ’РШИ — дисметрические стихи в древней Руси, преимущественно 16—17 вв., с неравносложными строками и смешанными рифмами (односложными, двусложными, трехсложными). Форма Д. в. похожа на форму народного раешника, к которому приближаются своим строением многие духовные стихи и некоторые акафисты.

    ДО’ХМИЙ (греч. δόχμιος, букв. — кривой) — в античной метрике восьмидольная стопа о пяти слогах .

    ДУ’МЫ — 1) украинские народные исторические песни или поэмы лиро-эпического характера, наподобие русских былин; исполняются речитативом, часто в сопровождении народного музыкального инструмента — бандуры. 2) Поэтический жанр в русской литературе, не получивший, однако, большого развития, — размышления поэта на философско-социальные темы; таковы, например, «Думы» К. Рылеева — цикл философско-патриотических поэм и стихотворений: «Дмитрий Донской», «Смерть Ермака», «Петр Великий в Острогожске», «Богдан Хмельницкий» и др.; таковы философско-лирические «Думы» А. Кольцова и «Дума» М. Лермонтова «Печально я гляжу на наше поколенье». Один из разделов книги лирических стихов А. Фета «Вечерние огни» (1883 г.) назван автором «Элегии и думы»; у К. Случевского есть цикл стихов «Думы». В духе украинских народных Д. и поэм Т. Шевченко написана поэма Э. Багрицкого «Дума про Опанаса». Одна из книг лирики С. Щипачева носит название «Думы».

    ДУХО’ВНЫЕ СТИХИ’словеса золотые») — нравоучительный жанр древнерусской народной поэзии, поэмы и стихотворения на темы о благочестивой жизни, о раскаянии в прегрешениях, о страшном суде и т.д. К категории Д. с. относятся такие народные произведения, как «Голубиная книга», «Алексей божий человек», «Хождение Павла по мукам», «О Егории сверххрабром», «О Марко богатом», «Об Иосифе прекрасном», «Об Анике-воине» и др. Форма Д. с. — народный дисметрический стих, преимущественно акцентный. Распевались Д. с. каликами перехожими, бродячими сказителями, иногда под аккомпанемент бандуры или скрипицы. Примеры Д. с.:

    С трехсложной клаузулой:

    Из под то́й страны́, из под восто́чныя
    Выстава́ла туча те́мная, гро́зная,
    Да из той ту́чи, гро́зной, те́мныя
    Выпада́ла кни́га голуби́ная,
    На сла́вную она выпада́ла на Фаво́р-гору,
    Ко чу́дну кресту́ к животворя́щему,
    Ко тому́ ко ка́мню ко бела́тырю,
    Ко честно́й главы́ ко ада́мовой...
    («Голубиная книга»)


    С четырехсложной и даже пятисложной клаузулой:

    Жи́л себе на земле́ сла́вен-богат:
    Пи́л-ел бога́тый — саха́р воскушал,
    Дороги́ оде́жды бога́т надевал.
    По двору́ бога́тый поха́живает;
    За ни́м выходи́ла свы́шняя раба,
    В ру́цех выноси́ла ме́д и вино:
    — «Испе́й, мой бога́тый, зелена́ вина!
    — Заку́шай, бога́тый, сла́дкие меды»...
    («Лазарь убогий»)

    ЕДИНОНАЧА’ТИЕсм. Анафора.

    ENJAMBEMENT (франц., от enjamber — перешагнуть) — см. Перенос.

    ЕРОО’Л (монг. — благопожелание) — одна из древних форм народного устно-поэтического творчества монголов. Стих в Е. — с начальной аллитерацией и часто с конечной рифмой. Ероолч — поэт-импровизатор, исполняющий Е.

    ЖАНР (франц. genre — род, вид) — в русской поэтике под словом Ж. разумеется определенный вид литературных произведений, принадлежащих одному и тому же роду. Различаются три рода художественной литературы — эпос, лирика и драма. К эпическим Ж. относятся: эпопея, былина, сказка, поэма, роман, повесть, новелла, рассказ, басня, художественный очерк и т.п.; к лирическим Ж.: ода, баллада, элегия, послание, эклога, песня, небольшое стихотворение и т.д.; к драматическим Ж.: трагедия, комедия, драма, мелодрама, водевиль и др. Для литературы 19—20 вв. характерна тенденция к смешению жанров, особенно в лирике, и к развитию промежуточных Ж.

    ЖАРГО’Н (франц. jargon) — своеобразный разговорный диалект, имеющий хождение в небольшой социальной группе и отличающийся от общенародного языка употреблением специфических выражений, понятных лишь тем, кто владеет этим диалектом; чаще это Ж. уличных торговцев, уголовных элементов — воров, проституток и др. В России Ж. уголовников называется «блатным языком» или «блатной музыкой». Вот начало стихотворения И. Сельвинского «Вор» с «блатными» выражениями:

    Вышел на арапа. Канает буржуй.
    А по пузу золотой бамбер.
    — «Мусью, скольки время?» Легко подхожу —
    Дзззызь промеж роги!! — и амба.
    Только хотел было снять часы,
    Чья-то шмара кричит: «Шестая
    Я, понятно, хода: за тюк, за весы!
    А «крючков»-то — чортова стая!..


    «Вышел на арапа. Канает буржуй» — Вышел на счастье. Идет богатый человек. «Золотой бамбер» — золотая цепочка от часов. «Дзззызь промеж роги!! и амба» — Быстро ударил промеж глаз и — кончено. «Шмара» — проститутка. «Шестая» — берегись, удирай! «Крючки» — милиция.

    ЖА’РТЫ (польское żarty — шутки) — небольшие юмористические и сатирические рассказы и анекдоты в польской литературе 17—18 вв., которые тогда были известны в России под названием фацеций.

    ЖЕЛЬДИРМЕ’ (казах., букв. — рысистый бег) — народная форма стиха в казахской поэзии; быстрый, энергичный речитатив, употребляемый в народных поэмах, в противоположность спокойному повествовательному стиху джир.

    ЖЕ’НСКАЯ РИ’ФМА — рифма с ударением на предпоследнем от конца слоге. Вот начало хореического стихотворения, построенное целиком на Ж. р.:

    Засверкал огонь зарни́цы,
    На гнезде умолкли пти́цы.
    Тишина леса объе́млет,
    Не качаясь, колос дре́млет;
    День бледнеет понемно́гу,
    Вышла жаба на доро́гу...
    (А. Фет)


    Или в дактиле:

    Снова алтайские сте́пи —
    Птичьи свистящие це́пи,
    Колки — березок арте́ли,
    Тропы — сплетенье арте́рий.
    (С. Поделков)

    ЖОКТА’У — древний лиро-эпический жанр казахской поэзии, плачи, сложенные в честь народных героев и знаменитых людей.

    ЖОНГЛЁРСКАЯ ПОЭЗИЯ (от франц. jongleur, от лат. ioculator — шутник, забавник) — устная народная поэзия во Франции средних веков (с 10 по 13 вв.), созданная жонглёрами — бродячими поэтами-певцами и актерами из народа. В дни ярмарок, церковных или народных праздников жонглёры разыгрывали на площадях сценки, комедии и фарсы собственного сочинения, сопровождая эти представления фокусами, акробатикой, жонглированием, паясничаньем и показом дрессированных животных. В 11 в. в Ж. п. наметилось размежевание смешанных жанров: одни жонглёры продолжали держаться легкого балаганного искусства, другие перешли на исполнение среди народа эпической поэзии и духовных стихов. Жонглёры создали и утвердили традицию любимых в народе сюжетных рассказов (фабльо), песен и народных анекдотов, которые время от времени подновлялись за счет внесения в традиционные ситуации новых злободневных элементов. Жонглёры сыграли во Франции ту же роль, какую в Германии сыграли шпильманы, а в России — скоморохи.

    ЗАВЯ’ЗКА — начальный момент фабульного развертывания сюжета в литературно-художественном произведении, в ней обычно намечается конфликт. З. может или совпадать с экспозицией, и тогда развертывание сюжета идет сразу, или возникать после экспозиции. С З. начинается подъем сюжетной линии. Разрешение конфликтных положений дается в конце произведения, именуемом развязкой.

    ЗАГА’ДКА — замысловатое поэтическое выражение, в котором признаки отгадываемого предмета даны в зашифрованном, уводящем в сторону виде. Загадка является своеобразной формой остраннения и строится обычно на принципе замедленной метафоры (вернее — симфоры), каламбурного алогизма и затрудненного параллелизма. Это любимый жанр народной поэзии всех стран. Вот несколько примеров русской народной З.: «Черный конь прыгает в огонь» (отгадка включена в текст по слогам: ко-чер-га); «О ста ногах, о семи хребтах» (борона); «В лесу котелок кипит, кипит, а укипи нет» (муравейник); «Стоит поп низок, на нем сто ризок, сорок одежек и все без застежек» (кочан капусты); «Кланяется, кланяется, придет домой — растянется» (топор); «Конь стальной, хвост льняной» (игла с ниткой); «Два конца, два кольца, а посредине гвоздик» (ножницы). Часть народных З. построена в форме «каверзных вопросов»: «После семи лет что козе будет?» (пойдет восьмой год); «Что с земли не подымешь?» (тень). Некоторые поэты излагают З. в форме небольшого стихотворения; такова, например, «Радуга» В. Жуковского:

    Нечеловечьими руками
    Жемчужный разноцветный мост
    Из вод построен над водами.
    Чудесный вид, огромный рост!
    Раскинув паруса шумящи,
    Не раз корабль под ним проплыл;
    Но на хребет его блестящий
    Еще никто не восходил.
    Идешь к нему — он прочь стремится
    И в то же время недвижим;
    С своим потоком он родится
    И вместе исчезает с ним.


    Или стихотворение-загадка С. Маршака:

    Всегда шагаем мы вдвоем,
    Похожие на братьев.
    Мы за обеденным столом,
    А ночью под кроватью.
    (Ботинки)

    ЗА’ГОВОР — старинная форма народной, так называемой «магической» поэзии, основанной на суеверии. Это заклинания, произносимые с целью повлиять на «божество», на «нечистую силу» или на силы природы. Русские З. сочинялись в старину в виде рифмованных или аллитерированных стихов, например: «Встану я, раб божий, благословясь, умоюсь водою, росою, утруся платком тканым... Будьте, слова мои, крепки и лепки до-веку, нет моим словам переговора и недоговора... Как у замков смычки крепки, так и мои слова метки...».

    ЗАДЕРЖА’НИЕсм. Ретардация.

    ЗАПЕ’В, зачи́н — краткая вступительная часть устного народного произведения (былины, исторические песни, сказки и др.), подготовляющая слушателя к дальнейшему повествованию; выражается обычно в канонической, стилистически выработанной, определенной форме:

    1)Как было то у нас на святой Руси,
    На святой Руси, в каменной Москве...
    2)Во славном городе во Киеве,
    У ласкова князя Владимира...
    3)В некотором царстве, в некотором государстве жил-был...


    Аналогичное явление З. встречается в классических памятниках народного эпоса, например обращение к музе в поэмах Гомера:

    Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который...
    («Одиссея»)


    Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...
    («Илиада»)


    Некоторые советские поэты-песенники начинают свои песни З. Таково начало известной песни М. Исаковского о партизанах Великой Отечественной войны:

    Ой, туманы мои, растуманы,
    Ой, родные леса и луга!
    Уходили в поход партизаны,
    Уходили в поход на врага.


    Эти же слова З. заканчивают песню, образуя, таким образом, композиционное кольцо:

    Не уйдет чужеземец незванный,
    Своего не увидит жилья...
    Ой, туманы мои, растуманы,
    Ой, родная сторонка моя!

    ЗА’УМЬ, или заумный язык, — термин, введенный футуристом А. Крученых. В «Декларации заумного языка» («Заумники», Баку, 1922) он писал: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.)». Заканчивается эта декларация словами: «Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто».

    Таким образом, заумники отрицали в литературе русский язык как средство общения и декларировали поэтический «язык, не имеющий определенного значения», т.е. «язык», непонятный даже самим его сочинителям. Для характеристики З. можно привести следующие строки В. Хлебникова:

    Лельга, оньга, эхамчи!
    Ричи чичи чичичи!
    Лени нули эли али!
    Бочикако никако.
    Никакоко кукаке!
    Кукарики кикику!
    Папа пупи пигиги!
    Мород, мород, миучали
    Капа, капа, кап!
    Эмч, амч, умч!
    Думчи, дальчи, дольчи!


    Или у В. Каменского:

    Арымар-хары-мар,
    Перегары-бар-быр,
    Шпарь-да, жги-да,
    Жарь-да, жри-да!
    И-эхыча да эхыча,
    Приехал ча да ча,
    Запевай!


    Вот образец близкой к З. прозы конструктивиста А. Чичерина из его книжки «Плафь» (М., 1922):

    Кремль мерк. Крем вер мрел изо рва морем рваного рёва; кремнёвое, кроме мозгового мора — орало роем ёмких рокотов, безтравых травм, орав пролеточных боровов и трамвайных Варавв. Соборов лококольные тики и́кали и калеными грецкими китонами грели грехи хилых — в 7 всем все́ношня. Веисённия сени, веисёлыя, лысыя, яркия, учуявшия кующаго ярь ярилу, ликовали о лицах весенних все; рыскали, жиреюще рея ярились, прокураты, к поюшкам сердечников и ниц.


    Элементы З. можно найти в песнопениях русских сектантов, которых высмеял в 18 в. А. Сумароков в сатирических стихах «Хор ко гордости»:

    Гордость и тщеславие выдумал бес.
    Шерин да берин, лис тра фа,
    Фар, фар, фар, фар, люди, ер, рцы,
    Шинда шиндара,
    Транду трандара.
    Фар, фар, фар, фар, фар, фар, фар, фар, ферт.
    Сатана за гордость низвержен с небес.
    Шерин да берин, лис тра фа.


    Элементы З., как игрового начала в поэзии, имеются в фольклоре, в детских считалках и дразнилках.

    ЗАЧИ’Нсм. Запев.

    ЗВУКОВА’Я МЕТА’ФОРАсм. Поэтическая этимология.

    ЗВУКОВЫ’Е ПОВТО’РЫ — эвфонический прием, заключающийся в повторении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков. Назначение З. п. — фонетическая выразительность стиха. З. п. образуются на базе аллитераций, поддержанных общей смысловой направленностью данного отрезка художественного произведения. З. п. встречаются в народном творчестве, например в стихоподобных поговорках:

    Тише едешь — дальше будешь.


    З. п. обычны в стихах русских поэтов:

    Мой юный слух напевами пленила
    И меж пелен оставила свирель.
    (А. Пушкин)


    Одеты темные поляны
    Широкой белой пеленой.
    (М. Лермонтов)


    У Черного моря чинара стоит молодая.
    (Он же)


    Термин З. п. введен в русскую поэтику О. Бриком, который предложил соответствующую классификацию их. К З. п. в широком значении относятся аллитерация, рифма, ассонанс, диссонанс.

    ЗВУ’КОПИСЬ — условный термин для одного из видов инструментовки стиха; соответствие фонетического состава фразы изображенной картине или последовательно проведенная система аллитераций, которая подчеркивает образную законченность поэтической фразы. Прием З. был известен в античной поэзии, он же встречается в фольклоре всех народов. Вот, например, русская поговорка, в которой ясно ощутима игра звуков «р», «о» и «ж»: «Своя рогожа чужой рожи дороже». Разновидностью З. является натуралистическое звукоподражание, например в басне Сумарокова кваканье лягушек изображено так:

    О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить!


    У Крылова в басне «Осел и Соловей» стих имитирует трели соловья:

    То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.


    Пользование в стихе приемами З. требует от поэта большого артистического такта. В этом отношении пушкинская З. является образцом фонетической стилистики; например, звуковая характеристика в «Евгении Онегине» шумных старинных балов и балов, современных Пушкину:

    Мазурка раздалась. Бывало
    Когда гремел мазурки гром
    В огромной зале все дрожало,
    Паркет трещал под каблуком,
    Тряслися, дребезжали рамы:
    Теперь не то, и мы, как дамы
    Скользим по лаковым доскам.


    Грубой по сравнению с пушкинской выглядит прямолинейная З. у К. Бальмонта, нарочито подчеркивающего аллитерирование звуков «в» и «л»:

    Я вольный ветер, я вечно вею,
    Волную волны, ласкаю ивы,
    В ветвях вздыхаю, вздохнув немею,
    Лелею травы, лелею нивы.


    Весьма удачны опыты З. у некоторых советских поэтов, например у А. Вознесенского, который подбирает близко звучащие слова к мысли:

    Мы — противники тусклого,
    Мы приучены к шири
    Самовара ли тульского
    Или «Ту-104» ( Ту сто четыре)


    см. также Звуковые повторы, Эвфония.

    ЗЕ’ВГМА (греч. ζεῦγμα — связь) — стилистический прием, построение длинного речевого периода таким образом, что в предложении с однородными придаточными членами сказуемое в глагольной форме поставлено в начале периода, а в дальнейшем оно подразумевается. Например:

    Немногим, может быть, известно,
    Что
    дух его неукротим,
    Что рад и честно и бесчестно
    Вредить он недругам своим,
    Что ни единой он обиды
    С тех пор, как жив, не забывал,
    Что далеко преступны виды
    Старик надменный простирал;
    Что он не ведает святыни,
    Что он не помнит благостыни,
    Что он не любит ничего,
    Что кровь готов он лить, как воду,
    Что презирает он свободу,
    Что нет отчизны для него.
    (А. Пушкин)


    И хмурые своды
    смотрели сквозь сон
    на новые моды
    ученых персон.
    На длинные волосы,
    тайные речи,
    на косовороток
    подпольные встречи,
    на черные толпы
    глухим ноябрем,
    на росчерк
    затворов,
    на крики:
    «Умрем!»
    На взвитые
    к небу
    казацкие плети,
    на разноголосые
    гулы столетья,
    на выкрик,
    на высверк,
    на утренний тот,
    чьим блеском
    и время и песня цветет!
    (Н. Асеев)


    Большой экспрессии исполнена З. в балладе Э. Багрицкого «Контрабандисты»:

    Так бей же по жилам,
    Кидайся в края,
    Бездомная молодость,
    Ярость моя!
    Чтоб звездами сыпалась
    Кровь человечья,
    Чтоб выстрелом рваться
    Вселенной навстречу,
    Чтоб волн запевал
    Оголтелый народ,
    Чтоб злобная песня
    Коверкала рот, —
    И петь, задыхаясь,
    На страшном просторе:
    «Ай, Черное море,
    Хорошее море!..»

    ЗИЯ’НИЕсм. Гиатус.

    ИДИ’ЛЛИЯ (греч. εἰδύλλιον — изображение, картинка) — жанр лироэпической, так называемой буколической поэзии в античном мире. Основные признаки стихотворной И. — описание мирных бытовых картин и пейзажей, безмятежной жизни земледельцев, пастухов и рыбаков с их простыми наивными характерами. Этот жанр возник в античной поэзии как противопоставление торжественной одической и героической поэзии. В новой европейской литературе И. появилась в виде стилизации под античные образцы. Временным явлением была она и в русской литературе 18 и начала 19 вв. Опыты И. имеются у А. Сумарокова, Я. Княжнина, В. Панаева, В. Жуковского, Н. Гнедича и др., для которых она была в значительной степени условным жанром, данью классицизму. С возникновением в русской литературе реалистического направления И., как поэтический жанр, становится редким явлением и, наконец, исчезает. Попытки некоторых поэтов советской эпохи (М. Рыльский, П. Радимов) возродить этот жанр в новых социальных условиях поддержки не имели.

    ИЗОКО’ЛОН (от греч. ἴσος — равный и κῶλον — член — равночленное) — стилистическая фигура параллельного расположения частей речи в смежных предложениях:

    Внимает он привычным ухом
    Свист.
    Марает он единым духом
    Лист.
    (А. Пушкин)


    Рыжие фельдфебели в подвале
    Три недели доченьку пытали.
    Страшные придумывали муки,
    Белые вывертывали руки
    .
    ...Разве она (мать) думала-рядила,
    Что героев Времени растила,
    В тонкие пеленки пеленала,
    В теплые сапожки обувала...
    (Я. Смеляков)


    На И. построена знаменитая «Песня странника» Н. Некрасова, в которой проведен, правда, не полностью принцип синтаксического параллелизма первых строк в строфах:

    Я лугами иду — ветер свищет в лугах...
    ...Я лесами иду — звери воют в лесах...
    ...Я опять во луга — ветер свищет в лугах...
    ...Я опять во леса — ветер свищет в лесах...

    ИЗОМЕТРИ’ЗМ (греч. ἴσος — равный и μέτρος — мера) — равномерность, соизмеримость стихов разного ритмического рисунка на основе определенного метрического единства. Так, например, все стихи античного гекзаметра, несмотря на неодинаковое количество слогов в каждом стихе, изометричны, потому что некоторые слоги в стопе при рецитации растягиваются вдвое по сравнению с краткими слогами и в результате каждый стих гекзаметра представляет собой 24-дольное сочетание долгих и коротких звуков и пауз (6 четырехдольных стоп = 24 долям). Равным образом, стихи русского имитационного гекзаметра, построенного на трехдольных стопах, вместе с редко встречающимися растяжениями слогов и паузами изометричны друг другу, и каждый из них в рецитации, скандовке равен 18 долям (6 трехдольных стоп = 18 долям), например:

    | Пе-ервый | Феб, гово|рят, любо|действо с Ве|нерою | Марса ∧|
    | Мог усмо|треть;∧ сей | бог ∧ зрит | все, что слу|чается, | первый, ∧|
    | Видя ж ∧| то, поскор|бел и Вул|кану, Ве|нерину| мужу, ∧|
    | Ложа не|верность при|том пока|зал и не|верности | место. ∧|
    (В. Тредиаковский)


    Несмотря на то что в первом и третьем стихах по 16 слогов, во втором 15 и в четвертом 17, все четыре стиха равнодольны и изометричны: каждый из них равен 18 долям.

    Изометричны друг другу стихи одного какого-либо метрического размера при равном количестве стоп, хотя количество слогов в них и не одинаковое: долевое равенство стиховых рядов соблюдается за счет структурных пауз.

    см. Дольность, Напевный стих, Пауза в стихе, Паузник, Тактовик, Народный стих, Частушка.

    ИЗОСИЛЛАБИ’ЗМ (от греч. ἴσος — равный и συλλαβή — слог) — равносложность, одинаковое количество слогов в соизмеримых строках силлабической и силлаботонической систем стихосложения. Равносложие в стихе возможно только в том случае, если происходит равномерное повторение элементной группы, которая служит структурной мерой стиха (стопа, метр, крата, — как условиться называть ее). Общее количество слогов в стихе не может быть мерой, так как оно слишком велико и не ощутимо на слух как мера; это количество должно быть расчленено на небольшие и удобные для отсчета в нашем сознании группы, т.е. на стопы, — только в таком случае мера будет элементарной и неделимой. В русских силлабических стихах присутствует двусложная мера; но константность ритма (совпадение ударного слога с метрическим акцентом) соблюдается преимущественно лишь на цезуре и в последнем двусложии с рифмой; в силлаботонических же стихах константность ритма распространяется на всю строку. Таким образом, И. является одним из признаков метричности стиха; И. не допускает внутристишных структурных пауз и долгих слогов, а в силлаботонической системе вдобавок, как правило, исключена ритмическая инверсия.

    ИЗОХРО’ННОСТЬ (от греч. ἴσος — равный и χρόνος — время) — равновременность, равнодлительность метрических стихов, имеющих одинаковое количество стоп определенного долевого объема, при скандировании в равномерном темпе. Соблюдение И. имеет значение лишь при анализе строения метрического стиха. Исполнение стиха в свободном темпе (rubato), без соблюдения однообразного изохронного темпа, служит добавочным средством художественной выразительности стиха.

    ИКТ (лат. ictus — удар) — сильная опорная доля в стопе, независимо от того, занимает ли эту долю ударный или безударный слог.

    ИЛЛИТЕРА’ТЫ (лат. illiteratus — неписанный, от in — не и littera — буква) — речевые звуки, не передаваемые буквами или обозначаемые ими условно, — призыв к тишине, свист, отплевывание, хрип, храп, всхлип и т.д. Так, например, произносимые кучером звуки, при которых лошадь останавливается, записывают условно «тпру!», свист записывается как «фью!», чихание — «апчхи!». Примеры И. в стихах:

    Порой дождливою намедни
    Я завернул на скотный двор...
    Тьфу! Прозаические бредни,
    Фламандской школы пестрый вздор.
    (А. Пушкин)


    Гм, гм! читатель благородный...
    (Он же)


    Ш-ш! слушайте! Собором положили...
    (Он же)


    Княгиня.К нам на́ вечер, в четверг, проси скорее
    Натальи Дмитревны знакомого: вот он!
    Князь.И-хм! (отправляется, вьется около Чацкого и покашливает).
    (А. Грибоедов)


    За плугом плуг проходит вслед,
    Вдоль — из конца в конец.
    — Тпру, конь!.. Колхозники, ай нет?..
    — Колхозники, отец...
    (А. Твардовский)

    ИМПРОВИЗА’ЦИЯ (итал. improvisazione, от лат. improvisus — неожиданный) — быстрое, без подготовки составление стихов (устно или записью) на заданную тему. Помимо специфической одаренности, искусство И. предполагает в импровизаторе безукоризненное владение техникой стиха и чаще всего автоматизацию заранее изученных приемов стихосложения. Искусством И. владел польский поэт А. Мицкевич, его И. восхищались В. Жуковский, А. Пушкин и П. Вяземский, который писал о Мицкевиче: «Импровизированный стих его свободно и стремительно вырвался из уст его звучным и блестящим потоком. В импровизации его была мысль, чувство, картины и в высшей степени поэтические выражения. Можно было думать, что он вдохновенно читает наизусть поэму, им уже написанную». Из русских поэтов импровизировали стихи поэт 19 в. Д. Минаев, в 20 в. — В. Брюсов (стихотворная импровизация «Вешние воды»). К категории импровизаторов можно отнести народных сказителей, которые, как это установлено повторными записями, часто отклоняются от первоначального (записанного) текста и вносят варианты или даже новые вставки, явившиеся результатом И.

    ИНВЕ’РСИЯ РИТМИ’ЧЕСКАЯ (лат. inversio — перестановка, переворачивание) — в метрическом стихе несовпадение ударного слога с метрическим акцентом стопы или краты; в результате ритм в этих местах стиха как бы накреняется, поворачивается. Такой ритм называется инверсированным, в отличие от константного ритма, образуемого совпадением ударных слогов с метрическими акцентами. Канонами традиционной теории стиха И. р. расценивается как ошибка против метра. Между тем принцип ритмической инверсии лежит в основе русской метрики, русского народного стиха и т.н. силлабики. Ритмическая инверсия известна и в античном стихе (гекзаметр) и в грузинской метрике (шаири Шота Руставели). Чтобы понять сущность ритмической инверсии в стихе, следует сравнить два параллельных изометрических стихотворных отрывка, в одном из которых фигурируют исключительно константные модификации стопы́, а во втором употреблены смешанные стопы — константные и инверсированные. Нужно заметить, что инверсированные модификации всегда идут в различных сочетаниях с константными модификациями. Вопрос об инверсированных ритмах в стихе — одна из кардинальных проблем ритмологии. Понимание технологии этого ритмического начала имеет решающее значение при исследовании ритма античного стиха, русских «силлабистов», русского народного стиха, украинского народного стиха (в частности, ритмики Т. Шевченко), белорусского народного стиха и вообще национальных форм народной поэзии.

    Возьмем хореические стихи константного и инверсированного строя (четырехдольник) и сравним параллельные ряды (слова, подпадающие под ритмическую инверсию, выделены):

     Константный ритм Инверсированный ритм
    {|Гаснет вечер, | даль синеет, |
    |Солнышко са|дится, ∧∧|
    {|Зашумело | Гуляй-поле |
    |От страшного | пляса, ∧∧|
    {|Степь да степь кру|гом и всюду |
    |Нива коло|сится! ∧∧|
    {|Ходит гого|лем по воле |
    |Скакун Опа|наса. ∧∧|
    {|Пахнет медом, | зацветает |
    |Белая гре|чиха ... ∧∧|
    {|Опанас гля|дит картиной |
    |В папахе кос|матой, ∧∧|
    {|Звон к вечерне | из деревни |
    |Долетает | тихо ... ∧∧|
    (И. Бунин){|Шуба с мертво|го раввина |
    |Под Гомелем | снята. ∧∧|
    (Э. Багрицкий)


    Константность ритма в этих стихах определяется тем, что ударные слоги в словах всюду совпадают или с метрическим акцентом на первой ее доле ◡́, или с акцентом на побочной сильной доле (третий слог в стопе ◡́). Инверсированным же ритм становится тогда, когда в четырехдольнике ударные слоги не совпадают с метрическими акцентами и приходятся на слабые по своему положению места́ четырехдольника ◡́ или ◡́. Подобными ритмическими ходами, делающими стих необыкновенно гибким, богата русская народная поэзия.

    Следующие параллельные примеры константного и инверсированного ритмов также показательны:

     Константный ритм Инверсированный ритм
    {|За пустой о|колицей, ∧|
    |За Донцом-ре|кой ∧∧∧|
    {|Лети, лети, | ластонька, ∧|
    |Лети за мо|ря. ∧∧∧|
    {|Вздрогнет и рас|колется ∧|
    |Полевой по|кой. ∧∧∧|
    (А. Сурков){|Прости-прощай, | Настенька, ∧|
    |Дочу́шка мо|я. ∧∧∧|
    (А. Твардовский)


    Далее приводятся примеры еще более резкой ритмической инверсии. Взяты параллельные ряды изометрических равносложных стихов — константные стихи М. Лермонтова и народные стихи с ритмической инверсией:

     Константный ритм Инверсированный ритм
    {|Как-то раз |пе|ред толпою |
    |Соплеменных| гор ∧∧∧|
    {|Скажи, скажи, | мой миленький, |
    |Мила ль я те|бе? ∧∧∧|
    {|У Казбека| с Шат-горою |
    |Был великий |спор. ∧∧∧|
    {| А ты мне мил-|милёшенек, |
    |Милей тебя| нет. ∧∧∧|
    {|«Берегись!» — ска|зал Казбеку |
    |Седовласый| Шат, — ∧∧∧|
    {| Как слышит-то| сердечушко: |
    |Забыл ты ме|ня. ∧∧∧|
    {|Покорился| человеку |
    |Ты недаром, | брат!» ∧∧∧|
    {|А я, любя| мила дружка, |
    |Сама не сво|я. ∧∧∧|


    И, наконец, отрывок из народных стихов, в котором ритмическая инверсия проведена почти сплошь, константность ритма соблюдена лишь в конце двух последних периодов:

    {|Подуй, подуй, | погодушка|
    |Немаленька|я. ∧∧∧|
    {|Раздуй, развей| рябинушку|
    |Кудрявеньку|ю! ∧∧∧|
    {|Не вызревши, | рябинушку|
    |Нельзя зало|ми́ть. ∧∧∧|
    {|Не вызнавши| сударушку|
    |Нельзя замуж| взять. ∧∧∧|


    Как правило, приемы ритмической инверсии встречаются у поэтов, которым близко народное творчество. Вот несколько примеров:

    {Коло|кольчики зве|нят, ∧
    Бара|банчики гре|мят. ∧
    {| А лю|ди-то, люди, |∧∧
    Ой лю|шеньки-люли. |∧∧
    (А. Пушкин)
    {| Свечерело.| Дрожь в конях, ∧|
    | Стужа злее | на ночь;∧∧|
    {| Заворочал|ся в санях ∧|
    | Михайло И|ваныч. ∧∧|
    {...Прибежали | той порой ∧|
    | Ямщик и во|жатый. ∧∧|
    (Н. Некрасов)
    {| Гой ты, ветер, | не шуми ∧|
    | В зеленой ра|ките! ∧∧|
    {| Колокольчи|ки мои, ∧|
    | Звените, зве|ните! ∧∧|
    (А. Толстой)
    {| Что за горе? | Плюнь да пей! ∧|
    | Ты завей е|го, завей ∧|
    {| Веревочкой | горе! ∧∧|
    | Топи, тоску | в море! ∧∧|
    (Ап. Григорьев)
    {| Мальчики да | девочки ∧|
    | Свечечки да | вербочки ∧|
    | Понесли до|мой. ∧∧∧|
    {| Огонечки | теплятся, ∧|
    Прохожие крест|ятся, ∧|
    | И пахнет вес|ной. ∧∧∧|
    (А. Блок)


    В трехдольных размерах ритмическая инверсия встречается редко:

    | Я, матерь | божия, ныне с мо|литвою |
    | Пред твоим | образом, | ярким си|янием...
    (М. Лермонтов)


    | Как я люб|лю ее | в первые | дни, ∧∧|
    | Когда о| елке ∧|толки од|ни! ∧∧|
    (Б. Пастернак)


    У С. Кирсанова есть несколько стихотворений, написанных трехдольником с систематически проведенной ритмической инверсией, например:

    | Отчего | чудится | старина | мне? ∧∧|
    | Крыши изб | грудятся | в смоляном | сне. ∧∧|
    | И чадят | зарева, | и кричат | матери: |
    | Кровью чад | залило | в теремах | скатерти |,
    | И лежат | воины, | а на них | вороны, |
    | Их зрачки | склеваны | сквозь шелом | кованый. |
    («Два сна»)


    В стиховедческой литературе явление ритмической инверсии известно под различными названиями: Н. Надеждин, говоря о силлабических стихах, назвал это явление образно «переливом ударений», Божидар — «перевертнем», В. Жирмунский — «переакцентуацией», Р. Якобсон — «сдвигом ударений». см. также Биметрия.

    ИНВЕ’РСИЯ СИНТАКСИ’ЧЕСКАЯ (лат. inversio — перестановка, переворачивание) — расположение слов в предложении или в фразе в ином порядке, чем это установлено правилами грамматики; при удачной И. с. резко меняющаяся интонация придает стиху большую выразительность. Примеры:

    И долго милой Мариулы
    Я имя нежное твердил.
    (А. Пушкин)


    Прозаическая структура этой фразы была бы такой: «И я долго твердил нежное имя милой Мариулы».

    Арагвы светлой он счастливо
    Достиг зеленых берегов.
    (М. Лермонтов)


    Прозаическая структура — «Он счастливо достиг зеленых берегов светлой Арагвы» — придает всей фразе слишком обыденный вид.

    Лишь музы девственную душу
    В пророческих тревожат боги снах.
    (Ф. Тютчев)


    Прозаическая структура фразы: «Боги тревожат в пророческих снах лишь девственную душу Музы».

    И курганов зеленеет
    Убегающая цепь.
    (А. Фет)


    Почти ничего не вносит в стих инверсированное расположение слов во фразе, которая в любой грамматической структуре звучит, как необычайное речение, потому что сущность его — необычайный образ:

    Вижу —
    взрезанной рукой помешкав,
    собственных
    костей
    качаете мешок.
    (В. Маяковский, «Сергею Есенину»)


    И в нормальной конструкции эта фраза сохраняет свою драматическую интонацию: «Вижу — помешкав взрезанной рукой, качаете мешок собственных костей».

    Применение И. с. требует от поэта большой осторожности. Даже у больших мастеров стиха встречаются ошибки. Так, во второй строке следующего примера, при соблюдении необходимой цезуры, возникает ложно акцентированная интонация, нарушающая смысл стиха:

    Цветок шиповника в расселине.
    Меж туч луны прозрачный челн...
    (В. Брюсов)


    Получается: «меж туч луны», а не «прозрачный челн луны».

    ИНОСКАЗА’НИЕсм. Аллегория.

    ИНСТРУМЕНТО’ВКА (франц. instrumentation verbae) — термин, введенный в поэтику французским теоретиком литературы Рене Гилем. Это — фонетико-стилистический подбор в стихе слов, в которых чередование определенных звуков придает стихотворению или части его определенный звуковой тембр, а отсюда и эмоциональную окраску. К И. относятся все виды аллитераций, ассонансов, звуковых повторов, звукоподражаний, звукописи и т.п.

    ИНТОНАЦИО’ННО-ЛОГИ’ЧЕСКИЕ ПА’УЗЫ в стихе — см. Пауза в стихе.

    ИНТОНАЦИО’ННО-ФРА’ЗОВЫЙ СТИХсм. Фразовик.

    ИНТОНА’ЦИЯ (от лат. intonoe — произношу громко) — смысловая мелодия, заключенная в самом строе речи. И. выражается определенным тембром, высотой и силой голоса. Особую роль играет И. в стихе, благодаря чему раскрывается фонетико-мелодическое и смысловое богатство поэтического текста.

    Теория интонации в стихе (ее роль в формообразовании стиха, ее отношение к ритму и фразостроению) еще не разработана, хотя многие советские исследователи уделяли внимание этой проблеме. Помимо определенного мелодического качества, И. включает такие компоненты, как смысловые и ритмические паузы, фразовые и логические ударения, а также темп. Первая попытка наметить в стихе конструктивные интонационные различия принадлежит В. Жирмунскому (книга «Композиция лирических стихотворений», 1921). Более обстоятельно исследовал этот вопрос Б. Эйхенбаум в книге «Мелодика русского лирического стиха» (1922); он предложил различать три интонационных типа лирического стиха: напевный стих, декламативный (риторический) и говорной. В стиховедческих работах Л. Тимофеева отводится определенное место стиховой И.; по его наблюдениям в «Медном всаднике» А. Пушкина заметно проступают два типа говорной И. соответственно двум центральным образам поэмы — Петра I и Евгения. В специальной работе «Типы интонации русского классического стиха» (сб. «Слово и образ», М., 1964) В. Холшевников сводит стиховые интонации к двум типам — напевному, включающему два вида (песенный и романсный), и говорному, разделенному также на два вида (ораторский и разговорный).

    Вот пример игры И. — повествовательной, затем вопросительной и восклицательной — в стихотворении А. Прокофьева «Дед», написанном сказовым говорком:

    Дед мой Прокофий
    Был ростом мал,
    Мал, да удал,
    Да фамилию дал.
    Дал на деревню,
    На весь уезд,
    Дал для сынов
    И еще для невест;
    Дал, как поставил
    Печать с гербом!
    А что на печати?
    Да дед с горбом!

    А где о нем вести?
    Вдали, вдали!
    А где его песни
    Да с ним легли!

    А где его слезы?
    В морской волне.
    А где его думы?
    По всей стране!

    А где его доля?
    В руках бойцов.
    А где его сердце?
    В земле отцов.


    Весьма эффектна многозначная И. одного и того же выражения, в зависимости от содержания предшествующих строк, в стихотворении В. Маяковского «101 %» (разнообразное интонирование любимого американцами выражения «ол райт» — «все в порядке»):

    ...Родила сына одна из жен.
    Отвернув
    пеленочный край,
    акушер демонстрирует:
    Джон, как Джон.
    Ол райт!
    Девять фунтов.
    Глаза —
    пятачки.
    Ощерив зубовный ряд,
    отец
    протер
    роговые очки:
    Ол райт!
    Очень прост
    воспитанья вопрос.
    Ползет,
    лапы марает.
    Лоб расквасил —
    ол райт!
    Нос —
    Ол райт!
    Отец говорит: «Бездельник Джон.
    Ни цента не заработал,
    а гуляет!»
    Мальчишка
    Джон
    выходит вон.
    Ол райт!
    Техас,
    Калифорния,
    Массачузет.
    Ходит
    из края в край.
    Есть хлеб —
    ол райт!
    Нет —
    Ол райт!


    Огромную роль для правильной И. играет точная пунктуация в тексте художественного произведения. Например, прижизненная редакция текста из стихотворения В. Маяковского «Юбилейное» была следующая (Маяковский обращается к Пушкину):

    Я люблю вас,
    но живого,
    а не мумию:
    навели
    хрестоматийный глянец.
    Вы
    по моему
    при жизни
    — думаю —
    тоже бушевали.
    Африканец!


    В ряде же посмертных изданий третья стихотворная строка, разбитая автором на четыре подстрочки, выглядит так:

    Вы,
    по-моему,
    при жизни
    — думаю —...


    Маяковский употребил выражение «по моему» как местоимение с предлогом в значении «вы подобно мне... тоже бушевали». В посмертных же изданиях это выражение, написанное через дефис и в запятых, приняло форму наречия со значением «по моему мнению»; в этом случае следующее слово «думаю» является ненужной тавтологией. Неправильная пунктуация исказила интонацию стиха и замысел поэта.

    Другой пример неправильной И. тоже из-за неудачной пунктуации. В статье «Расширение словесной базы» Маяковский писал, что артист В. Качалов, читая стихи поэта из «Необычайного приключения» —

    Слеза из глаз у самого —
    жара с ума сводила,
    но я ему —
    на самовар:
    «Ну что ж,
    садись, светило!», —


    произносил: «На́ самовар! Дескать, бери самовар (из моего «Солнца»). А я читаю:

    Но я ему —
    на самова́р...


    (указывая на самовар). Слово «указываю» пропущено для установки на разговорную речь».

    И. стиха резко отличается от И. прозы вследствие ритмической структуры метрического стиха. Недаром поэты, читая свои стихи, как бы «подпевают» или «подвывают». Однако многие актеры отстаивают прозаическую, бытовую И. в стихе, в ущерб его мелодическому строю. Помимо объективной И. стиха, обусловленной содержанием и формой поэтического текста, литературные школы и отдельные поэты вырабатывают свою И.; у символистов и акмеистов, например, была напевная манера чтения, у В. Маяковского и его школы — ораторская.

    ИО’НИК (греч. ἰονικὸν μέτρον — ионический размер) — в античной метрике шестидольная стопа о четырех слогах, из них два кратких и два долгих. Различаются два типа И.: восходящий и нисходящий ; теоретически возможен третий тип И. .

    ИПО’СТАСА (греч. ὑπόστασις — сущность; здесь: замена) — замена в античной метрике одной стопы другой, равной ей по своему долевому объему. Термин введен в русскую поэтику В. Брюсовым. Так, античный дактиль в гекзаметре ипостасируется (заменяется) количественно равной ему спондеической стопой , хорей ипостасируется трибрахием и т.д. В этом и других случаях речь идет, по существу, о ритмических модификациях в метрическом стихе.

    ИРО’И-КОМИ’ЧЕСКАЯ ПОЭ’МАсм. Бурлеска.

    ИРО’НИЯ (греч. εἰρωνεία — притворство, насмешка) — 1) в стилистике — тонкая насмешка, прикрытая внешней учтивостью; этот стилистический прием называется также антифразис. 2) Романтическая И. у немецких писателей начала 19 в. Л. Тика, Новалиса и др. и у некоторых русских поэтов (А. Блок) как способ подняться выше будничности и обывательщины. 3) Сатирическая И. характерна для таких писателей на Западе, как Вольтер, Г. Гейне, А. Франс, Б. Шоу, в России — Н. Гоголь, М. Салтыков-Щедрин, В. Маяковский. Высшая степень И. — сарказм.

    На И. целиком построено стихотворение Н. Некрасова «Калистрат», полное горькой усмешки:

    Надо мной певала матушка,
    Колыбель мою качаючи:
    «Будешь счастлив, Калистратушка!
    Будешь жить ты припеваючи!»

    И сбылось, по воле божией,
    Предсказанье моей матушки:
    Нет богаче, нет пригожее,
    Нет нарядней Калистратушки!

    В ключевой воде купаюся,
    Пятерней чешу волосыньки,
    Урожаю дожидаюся
    С непосеянной полосыньки!

    А хозяйка занимается
    На нагих детишек стиркою,
    Пуще мужа наряжается —
    Носит лапти с подковыркою.

    ИРРАЦИОНА’ЛЬНАЯ СТОПА’ (лат. irrationalis — неразумный; здесь: неправильный) — в античной метрике такая стопа среди стоп данного размера, которая по своему долевому объему или больше объема стопы этого размера, или меньше его. В соответствии с этим долгота слогов в такой стопе неопределима и слоги в И. с. считаются иррациональными. Так, например, иррациональной стопой будет античная спондеическая стопа среди ямбических стоп или хореическая среди дактилических .

    ИСТОРИ’ЧЕСКИЕ ПЕ’СНИ — эпические русские народные песни (поэмы), содержанием которых служат исторические события, своеобразно преломленные в фольклорной передаче. Первые записи И. п. были сделаны Киршей Даниловым в 18 в. Много труда по отысканию, записям и изданию И. п. было положено П. Киреевским, П. Рыбниковым, А. Гильфердингом и другими исследователями 19 в. Полный сборник исторических песен московского периода (16—17 вв.) был приготовлен В. Миллером и издан Академией наук в Петрограде (1915). Наибольшее количество И. п. записано на Севере России — в Архангельской и Олонецкой губерниях. Большинство И. п. сложено о царе Иване Грозном, далее идут песни о завоевателе Сибири Ермаке Тимофеевиче, о народном вожде Степане Разине, о стрелецком бунте, о терских казаках и пр. Показательно отношение простого русского народа к Ивану Грозному: он осуждает в царе его страсти, многоженство, женитьбу на Марье Темрюковне. Общий характер всех И. п. — ярко выраженный патриотизм, любовь к России.

    И. п. представляют истинный клад для исследователя национальных форм русского народного стиха. Здесь можно встретить интонационно-фразовый стих (фразовик), акцентный стих (ударник) и несколько видов своеобразного метрического стиха (тактовик). Бытование этих форм стиха (судя по датам записей) в разных губерниях России говорит о многовековой поэтической традиции и преемственности народных самобытных форм стиха. Ниже приводится ряд примеров И. п.:

    Фразовик с двухсложной клаузулой:

    Жил-был государь-царь,
    Алексей сударь Михайлович Московский
    А выходит от ранней заутрени христосской,
    И становится на лобное место,
    И на все стороны государь поклонился,
    Испроговори́л надежа государь-царь:
    «Ай же вы, князи и бояра!
    Пособите государю думу думать,
    Думу думать, а и не продумать бы,
    Что наступает король литовский,
    Наступает-то на город на Смоленец».
    («Оборона Смоленска»)


    Трехударник с трехсложной клаузулой (кроме первого стиха):

    Ты, бо́же, бо́же, спас ми́лостивый!
    К чему ра́но над на́ми прогне́вался —
    Посла́л нам, бо́же, преле́стника,
    Злого расстри́гу Гри́шку Отре́пьева?
    Уже́ли он, расстри́га, на ца́рство сел?
    Называ́ется расстри́га прямы́м царем,
    Царем Дми́трием Ива́новичем У’глицким...
    («Про Гришку-расстрижку»)


    Трехударник, построенный на широкой интонационной волне, строфической формы (очень редкий образец):

    {Собира́ется наш правосла́вный царь
    Да он ко зау́трени,
    {Ко тому́ ли свету, свету-све́тику
    Ивану Вели́кому.
    {Как стано́вился наш правосла́вный царь
    Да на свое́ место,
    {Как стано́вился наш правосла́вный царь
    У правого кли́роса.
    {Уж как мо́лится наш правосла́вный царь
    Ивану Вели́кому,
    {Уж он мо́лится наш правосла́вный царь,
    Да он низко кла́няется.
    {Как поза́дь-то его всё боя́ре-князья,
    Они останови́лися.
    {Уж проме́ж-то себя ухмыльну́лися,
    Князья усмехну́лися.
    («Грозный в церкви после убийства сына»)


    Четырехударник с трехсложной клаузулой:

    Ай да на сла́вной бы́ло, бра́тцы, на ре́чушке,
    Да на сла́вной бы́ло, бра́тцы, на Камы́шинке,
    Собира́лися там ∧́ лю́ди во́льные —
    Все донски́е, гребе́нские, каза́ки я́ицкие.
    Собира́лись они́, бра́тцы, во еди́ный круг.
    Во кругу́-то стоя́т они, ду́му ду́мают:
    «Ну кому́-то из на́с, бра́тцы, ата́маном быть?»
    Ай, старику́ Ермаку́, сы́ну Тимофе́евичу!
    («Ермак зовет казаков в поход»)


    Среди И. п. встречаются произведения, составленные популярным в русском народе пятидольным размером, например двукратным пятидольником:

    Не спа|ла млада, || не дре|мала, ∧|
    Ниче|го во сне || не ви|дала. ∧|
    Только | видела — ||спови|дала: ∧|
    Со вос|точную|| со сто|ронку ∧|
    Поды|малася || туча | грозна, ∧|
    Со гро| мами ∧|| со дож|дями, ∧|
    Со круп|ными ∧|| со гра|да́ми. ∧|
    («Девушка в полоне»)


    Или трехкратный пятидольник:

    Уж не | травушка || во чи|стом поле || заша|талась, ∧||
    Не му|равая || ко сы|рой земле || прикло|нялась — ∧||
    Поды|мается ||∧ с Моск|вы большой ||∧ бо|ярин, ∧||
    Он на | Тихий Дон || на И|ванович ||∧гу|ляти. ∧||
    Не до|ехавши || он Ти|ха́ Дону || стано|вился. ∧||
    Похва|лялся он || каза|ков всех там || пере|вешать. ∧||
    («Убийство князя Карамышевского»)


    Правильные метрические стихи, четырехкратный четырехдольник третий, почти всюду выдержано равносложие строк (16 слогов):

    Как у | нас было на | Волге не чер|ным-то зачер|нелось,
    Не чер|ным-то зачер|нелось, не бе|лым-то забе|лелось.
    Не бе|лым-то забе|лелось, не крас|ным-то закрас|нелось.
    Не крас|ным-то закрас|нелось — зачер|не-елось на | Волге.
    Зачер|не-елось на | Волге Стеньки | Разина со|бранье,
    Забе|лелися на | Волге Стеньки | вольны пару|сочки,
    Закрас|нелися на | Волге Стеньки | вольные стру|жочки.
    («Поход Степана Разина на Астрахань»)


    Вполне законченный четырехдольный тактовик:

    Вы по|слушайте, ре|бята, что мы | станем гово|рить, ∧
    А мы | старые ста|рушки станем | ска-азыва|ти ∧
    Про гроз|на́ царя И|вана про Ва|си-ильеви|ча. ∧
    А как | царь ∧ госу|дарь ∧ под Ка|зань ∧ подсту|пал, ∧
    Он под | речку, под Ка|за-анку под|коп ∧ подко|пал, ∧
    ∧ Что | с тем ли ярым |зельем, черным | по-оро-о|хом, ∧
    А на | бочки стано|вили воску | ярова све|чи. ∧
    («Былевые песни» П. В. Шейна)


    Эти примеры показывают, какие огромные ритмологические резервы таятся в И. п. русского народа.

    см. также Былины, Народный стих, Частушки.

    КА’БИ — народный поэт-сказитель в Индии. Как и повсюду на Востоке, в Индии организуются состязания народных сказителей — К. Два певца усаживаются на заранее приготовленном месте, окруженные помощниками. После выбора темы для поэтического соревнования один из К. по жребию последовательно начинает импровизировать песню, а его соперник отвечать ему. Состязания К. длятся по нескольку часов. Собравшиеся решают, кто победил.

    КАЗЫКЧИ’ — юмористический жанр народной поэзии в Узбекистане. К. называются также и исполнители этого жанра, которых можно сравнить с русскими скоморохами.

    КАЛАМБУ’РНЫЕ РИ’ФМЫ (франц. calembour — игра слов) — рифмы, построенные на омонимических словах или на сочетаниях, представляющих игру слов. Как правильно заметил Ю. Тынянов, комизм К. р. заключается в звуковой точности составных рифм. Например:

    «Вы, щенки! За мной ступайте!
    Будет вам по калачу,
    Да смотрите ж, не болтайте,
    А не то поколочу».
    (А. Пушкин)


    Область рифм — моя стихия,
    И легко пишу стихи я,
    Без раздумья, без отсрочки
    Я бегу к строке от строчки,
    Даже к финским скалам бурым
    Обращаюсь с каламбуром.
    (Д. Минаев)


    Он двадцать лет был нерадив,
    Единой строчки не родив.
    (Он же)


    Милкой мне в подарок бурка
    и носки подарены.
    Мчит Юденич с Петербурга,
    как наскипидаренный.
    (В. Маяковский)


    Он скажет слово «за»
    И кается...
    Он постоянно
    За-икается!
    (Эм. Кроткий)


    Из примеров видно, что К. р., как добавочная стилистическая деталь, употребляется почти исключительно в юмористических и сатирических стихах.

    КА’ЛЬКА (франц. calque — снимок, копия) — лингвистический термин, обозначающий слово или выражение, скопированное с другого языка; например, «co-гласность» есть К. латинского «consonans», «дательный» (падеж) — К. латинского «dativus», «co-весть» — К. латинского «con-scientia» и т.д. Вообще К. играют большую роль при переводе текста с одного языка на другой, в частности при передаче ритма стихов оригинала; пунктуальное калькирование ритма, звукописи или игры слов ведет к обеднению и даже искажению смысла переводимых стихов.

    КАНТА’ТА (итал. cantata, от лат. canto — пою) — 1) — жанр торжественной лирики, бытовавшей в России в 18 — начале 19 вв. К., как и канты, писались на определенные торжественные случаи (В. Тредиаковский, Г. Державин). Молодой Пушкин написал К. «Леда» на мифологическую тему в подражание французскому поэту Жану-Батисту Руссо. 2) Стихотворный текст к большому музыкальному произведению того же названия, с оркестром, хором и солистами. Русские композиторы создали ряд К. на слова отечественных поэтов. Так, П. Чайковский написал К. «Москва» на слова А. Майкова, Н. Римский-Корсаков — К. «Песнь о вещем Олеге» на стихи А. Пушкина. Из советских К. известны: «Александр Невский», музыка С. Прокофьева, стихи В. Луговского; «На поле Куликовом», музыка Ю. Шапорина на стихи А. Блока; «Москва», музыка В. Шебалина на стихи Б. Липаева.

    КАНТИЛЕ’НА (итал. cantilena, от лат. cantilena — пение) — в средневековой западноевропейской поэзии небольшое лиро-эпическое стихотворение, предназначенное для пения в сопровождении музыкального инструмента.

    КА’НТЫ (от лат. cantus — пение, песня) — жанр старой одической поэзии, стихотворное произведение, сочиненное по поводу какого-нибудь торжества или празднества. В России в 16—18 вв. К. сочинялись на русском или латинском языке и пелись на известную или вновь сочиненную мелодию. Кантами назывались в старой России полудуховные, полусветские стихи, распевавшиеся паломниками, нищими и бродягами для получения подаяния.

    КАНЦО’НА, или кансо́на (итал. canzone — песня), — лирический жанр средневековой поэзии трубадуров, воспевавших рыцарскую любовь. К. — небольшое стихотворение в 3—5—7 строф; рифмы первой строфы обязательны и для остальных строф; заключительная строфа К. — укороченная (наподобие «посылки» во французской балладе), где поэт обращается к жонглеру, исполняющему эту К., или же к тому лицу, которому она адресована. В Италии блестящие образцы К. дали Данте, Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо. В Германии подражательные К. писали в 18 и начале 19 вв. А. Шлегель, Ф. Рюккерт, И. Цедлиц. В России К. не могла привиться, как форма, не подходящая к социальным условиям русской жизни. Стилизованные К. писали Вяч. Иванов и В. Брюсов. Вот первая строфа из трехстрофной канцоны В. Брюсова «К даме»:

    Судил мне бог пылать любовью,
    Я взором дамы взят в полон.
    Ей в дар несу и явь и сон,
    Ей честь воздам стихом и кровью.
    Ее эмблему чтить я рад,
    Как чтит присягу верный ленник.
    И пусть мой взгляд вовеки пленник:
    Ловя другую даму — он изменник.


    Небольшая К. носит название канцонетты.

    КАРМАНЬО’ЛА (франц. carmagnole — вероятно, от названия итальянского города Карманьола, где было много рабочей бедноты) — французская революционная песня, вышедшая из народа в эпоху французской революции конца 18 в. К. была очень популярной формой художественной агитации. Вот первые куплеты К.:

    Мадам Вето1 грозилась вишь, (2 раза)
    Что передушит весь Париж. (2 раза)
    Но черт ее дери, —
    Не дремлют пушкари!
    Припев:

    Эй, спляшем Карманьолу!
    И пушек гром, и пушек гром!
    Эй, спляшем Карманьолу!
    Раздастся пусть кругом!

    А сам Вето божился как, (2 раза)
    Что он де Франции не враг, (2 раза)
    Но не сдержал обет, —
    Ему пощады нет.
    Припев.
    (пер. В. Василенко)


    1 Вето — народное прозвище Людовика XVI; мадам Вето — королева Антуанетта.

    КАСЫ’ДА, или касида (араб.), — жанр восточной одической поэзии, длинное моноримическое стихотворение, в котором рифмуются первые две строки, а дальше — через строку. По системе рифмовки К. похожа на газель, но газель — короткое стихотворение.

    КАТАЛЕ’КТИКА (от греч. καταλήγω — прекращаю, оканчиваю) — в античной просодии совпадение или несовпадение конца стиха со стопой. Стих, в котором последняя стопа не заполняется целиком слогами, назывался каталектическим; стих, в котором последняя стопа полносложная, именовался акаталектическим; стих, в котором имеются слоги сверх стопы, носил название гиперкаталектического. Кроме того, античная просодия различала брахикаталектический стих, укороченный на одну или несколько стоп по сравнению с остальными стихами. Термин К. порожден стопной теорией.

    В русской поэтике окончания стиха именуются проще: односложное (ударение на последнем слоге слова) называется мужским, двусложное (ударение на предпоследнем слоге) — женским, трехсложное (ударение на третьем от конца слоге) — дактилическим и четырехсложное окончание (ударение на четвертом от конца слоге) называется гипердактилическим.

    см. Клаузула.

    КАТАХРЕ’ЗА (греч. κατάκρησις — неправильное употребление слова) — сочетание противоречивых, но не контрастных по природе слов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению; например, К. в обиходной лексике: «стрелять из пушки» (в то время как глагол «стрелять» происходит от слова «стрела»), «путешествовать по морям» («путешествовать» — идти пешком), «красные чернила» (черное стало красным) и т.д. Примеры К. в стихах русских поэтов:

    Там камни, как вода, кипят,
    Горящи там дожди шумят.
    (М. Ломоносов)


    Я витаю в черном свете,
    Черным пламенем
    горю.
    (В. Бенедиктов)


    Увлечение К., как эффектным приемом в стихе, характерно для декадентской поэзии. Один из основоположников французского символизма С. Малларме культивировал в своих стихах гиперболические К., смысл которых был настолько темен, что, как говорят сами французы, прежде чем понять Малларме, его нужно перевести на французский язык. Русские символисты и футуристы увлекались К., но более умеренно. Пользование К. требует от поэта большого такта и тонкого чувства метафоры. В этом отношении образцом являются русские народные К., построенные на применении «цветовых» эпитетов: «малиновый звон», «зеленый шум»; например, у Н. Некрасова:

    Идет-гудет Зеленый шум,
    Зеленый шум, весенний шум!
    Играючи расходится
    Вдруг ветер верховой.


    см. Оксиморон.

    КАТРЕ’Н (франц. quatrain, от лат. quattuor — четыре) — четырехстишная строфа, заключающая в себе законченную мысль. Наиболее распространенная форма рифмовки в К. — авва. К. называются также четверостишия в первой половине сонета, в отличие от двух трехстиший в конце его, называемых терцетами.

    КА’ЧЕСТВЕННОЕ СТИХОСЛОЖЕ’НИЕсм. Квалитативное стихосложение.

    КВАЛИТАТИ’ВНОЕ СТИХОСЛОЖЕ’НИЕ (от лат. qualitas — качество) — термин традиционной поэтики, относимый к общеевропейской (или русской классической) системе равносложного, силлабо-тонического стиха, в котором нет различия слогов долгих и кратких, но имеется качественное различие ударных и безударных слогов. Квалитативному, или качественному, стихосложению противопоставляется т.н. квантитативное стихосложение.

    КВАНТИТАТИ’ВНОЕ СТИХОСЛОЖЕ’НИЕ (от лат. quantitas — количество) — термин традиционной поэтики, относимый к системе античного стиха. Под количественностью (квантитативностью) стиха разумеется система долготы и краткости слогов. Определенное закономерное чередование долгих и кратких слогов в стопе и составляло, согласно этому взгляду, количественный ритм античного стиха.

    КВИНТИ’ЛЛА (исп. quintilla, от лат. quintus — пятый) — пятистрочная строфа в испанской лирической поэзии.

    КЕНОТА’ФИЯ (греч. κενοτάφιον, от κενός — пустой и τάφος — могила) — надпись на надгробии, сооруженном не на месте погребения умершего, а в другом месте, так или иначе связанном с его памятью (например, К. морякам, погибшим в море или пропавшим без вести). К. может быть составлена в прозе или в стихах; иногда К. служит цитата, содержание которой применимо к облику или судьбе умершего. Вот образец античной К., написанной философом Платоном в память эретрийцев, похороненных в Персии:

    Мы — эретрийцы, с Евбеи, зарыты ж, увы,
    на чужбине,
    Около Суз, от родной так далеко стороны.
    (пер. Л. Блуменау)


    Или К. поэта александрийской плеяды Феодорида:

    В бурных волнах я погиб: но ты плыви без боязни!
    Море, меня поглотив, в пристань других принесло.
    (пер. В. Печерина)

    КЛА’УЗУЛА (лат. clausula — заключение, концовка) — 1) в риторике заключительная часть речи оратора или определенный отрезок этой части, где должен быть сосредоточен основной пафос оратора. 2) В стихосложении — группа заключительных слогов в стихе, начиная с последнего, ударного слога. Таким образом, в стихе могут быть:

    Односложная, мужская К.:

    Немного лет тому назад,
    Там, где сливаяся, шумят,
    Обнявшись, будто две сестры,
    Струи Арагвы и Куры,
    Был монастырь...
    (М. Лермонтов)


    Двусложная, женская К.:

    Не остывшая от зною,
    Ночь июльская блистала,
    И над тусклою землею
    Небо, полное грозою,
    От зарниц все трепетало.
    (Ф. Тютчев)


    Жил старик со своею старухой
    У самого синего моря;
    Они жили в ветхой землянке
    Ровно тридцать лет и три года.
    (А. Пушкин)


    Трехсложная, дактилическая К.:

    Чуть живые, в ночь осеннюю
    Мы с дороги возвращаемся,
    До ночлега прошлогоднего,
    Слава богу, добираемся.
    (Н. Некрасов)


    На заре то было, братцы, на утренней,
    На восходе красного солнышка,
    На закате светлого месяца.
    Не сокол летал по поднебесью —
    Есаул гулял по посадику;
    Он гулял, гулял, погуливал,
    Добрых молодцев побуживал.
    (Народная песня о казни Степана Разина)


    Четырехсложная, гипердактилическая К.:

    Уж и знать, что мне по сеничкам не хаживати,
    Мне мила дружка за рученьку не важивати.
    (Русская народная песня)

    КЛИ’МАКС (греч. κλῖμαξ — лестница) — один из видов градации, стилистическая фигура, расположение в фразе слов и выражений в порядке их возрастающего значения. Общеизвестен древний климакс Цезаря: «Пришел, увидел, победил». Эта фигура очень популярна в русской поэзии. Примеры К.:

    И мысли в голове волнуются в отваге,
    И рифмы легкие навстречу им бегут,
    И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
    Минута — и стихи свободно потекут.
    (А. Пушкин)


    Не жалею, не зову, не плачу,
    Все пройдет, как с белых яблонь дым.
    (С. Есенин)


    Не думай бежать!
    Это я
    вызвал.
    Найду.
    Загоню.
    Доконаю.
    Замучу
    !
    (В. Маяковский)


    Два бешеных винта, два трепета земли,
    Два грозных грохота, две ярости, две бури
    ,
    Сливая лопасти с блистанием лазури,
    Влекли меня вперед. Гремели и влекли.
    (Н. Заболоцкий)


    Интересное явление представляет К. как прием строфической композиции стихотворения, например у Ф. Тютчева:

    Восток белел... Ладья катилась,
    Ветрило весело звучало!
    Как опрокинутое небо,
    Под нами море трепетало.
    Восток алел... Она молилась,
    С кудрей откинув покрывало;
    Дышала на устах молитва,
    Во взорах небо ликовало...
    Восток пылал... Она склонилась,
    Блестящая поникла выя
    И по младенческим ланитам
    Струились капли огневые...


    «Сказка о рыбаке и рыбке» А. Пушкина построена на развернутом К. — реализация желаний старухи: вместо разбитого — новое корыто, вместо землянки — светелка, вместо светелки — высокий терем, вместо терема — царские палаты... Тот же прием и при описании ловли стариком рыбы: невод пришел с тиной, невод пришел с травой морской, невод пришел с золотой рыбкой. И, наконец, возрастающая градация в состоянии моря — как знак недовольства золотой рыбки просьбами старика: «Море слегка разыгралось», «Помутилося синее море», «Не спокойно синее море», «Почернело синее море», «На море черная буря».

    Очень редки случаи совмещения обоих видов градации (К. и антиклимакса) в одной строфе. В следующем четверостишии Б. Пастернака первые три стиха содержат ряды восходящей градации (климакс), а последний стих — ряд нисходящей градации (антиклимакс):

    Не волнуйся, не плачь, не труди
    Сил иссякших, и сердца не мучай.
    Ты жива, ты во мне, ты в груди,
    Как опора, как друг и как случай.

    КОБЗА’РЬ — бродячий поэт и певец на старой Украине, исполнитель народных песен и «дум» в сопровождении игры на кобзе, бандуре или лире. К. назывались также бандуристами или лирниками. «Кобзарь» — так назвал великий украинский поэт Т. Шевченко сборник своих стихотворений.

    КО’ДА (итал. coda — хвост, добавка, от лат. cauda) — добавочный сверх количества, установленного каноном, стих в стихотворении т.н. твердой строфической формы — в сонете, рондо и пр. В русской поэзии известен, например, «сонет с кодой» В. Брюсова:

    Цветы роняют робко лепестки,
    Вечерний ветер полон ароматом,
    И в сердце, грезой сладостной объятом,
    Так сумерки жемчужны и легки.

    Акации опъянены закатом,
    Льют нежный дух, клоня свои листки,
    К ним ветер льнет, и вихрем беловатым,
    Как снег, летят пахучие цветки.

    Как гурии неведомого рая,
    Сребристых кудрей пряди распуская,
    Их белый сонм струится в водомет.

    Вода фонтана льется, бьется звонко,
    Чиста, прозрачна, как слеза ребенка,
    Но сладострастно песнь ее зовет...

    Чу! осыпается коронка за коронкой...

    КОЛИ’ЧЕСТВЕННОЕ СТИХОСЛОЖЕ’НИЕсм. Квантитативное стихосложение.

    КОЛОМЫ’ЙКА (укр.) — короткие народные песенки, распеваемые в Западной Украине под музыку и танцы. Как и русские частушки, К. импровизируются на любые темы — политические, социальные, любовные, сатирические и т.д. Форма стиха коломыйки — четверостишие хореической каденции.

    КО’ЛОН (греч. κῶλον — член; составная часть) — в античном стихе метрический член, группа стоп одного метра с главным ритмическим ударением на одной из этих стоп (диподия, триподия, тетраподия). К. объединяются в период, периоды — в систему.

    КОЛЬЦО’ — композиционно-стилистический прием, заключающийся в повторении в конце стихотворной строки (строфы или всего произведения) начальных слов или отдельных звуков. Примеры:

    Звуковое К. в одной строке:

    Звонков раздавались нестройные звуки.
    (М. Лермонтов)


    А грачи так безумно кричали...
    (Н. Заболоцкий)


    Лексическое К. в смежных или соседних строках, весьма популярное:

    Мы любим шумные пиры,
    Вино и радости мы любим.
    (Н. Языков)


    Потом — изящные пороки,
    Глухое варварство потом.
    (В. Тепляков)


    Петуха упустила старушка,
    Золотого, как день, петуха.
    (А. Блок)


    Подарю я шаль из Хорасана
    И ковер ширазский подарю.
    (С. Есенин)


    Я оглох от усталого лязга,
    Я от острого свиста оглох.
    (А. Межиров)


    Строфическое К. Этот вид К. — излюбленный у А. Фета:

    Я все с тобой, когда рука неволи
    Владеет мной,
    И целый день, будь ясно ли, темно ли,
    Я все с тобой.
    Я жду тебя
    под сладкий шум фонтана,
    И торопя
    Туда глаза, где крадется Диана, —
    Я жду тебя...


    Примеры строфического К. у других поэтов:

    День вечереет, ночь близка,
    Длинней с горы ложится тень,
    На небе гаснут облака...
    Уж поздно. Вечереет день.
    (Ф. Тютчев)


    Лунным светом Шираз осиянен.
    Кружит звезд мотыльковый рой.
    Мне не нравится, что персияне
    Держат женщин и дев под чадрой.
    Лунным светом Шираз осиянен.
    (С. Есенин)


    К. цельного стихотворения:

    Ночь, улица, фонарь, аптека,
    Бессмысленный и тусклый свет.
    Живи еще хоть четверть века —
    Все будет так. Исхода нет.

    Умрешь — начнешь опять сначала,
    И повторится все, как встарь:
    Ночь, ледяная рябь канала,
    Аптека, улица, фонарь.
    (А. Блок)


    На внутристрофическом К. основано построение таких твердых форм поэзии, как рондо и триолет.

    КОЛЫБЕ’ЛЬНАЯ ПЕ’СНЯ — песня, напеваемая при укачивании ребенка, особый лирический жанр, популярный в народной поэзии:

    Баюшки, баю́, баю́!
    Живет барин на краю.
    Он ни скуден, ни богат,
    Много у него ребят;
    Все по лавочкам сидят,
    Кашу маслену едят.
    Каша масленая,
    Ложка крашеная.
    Ложка гнется,
    Сердце бьется,
    Душа радуется.


    К. п. писали некоторые русские поэты, например М. Лермонтов («Казачья колыбельная песня»), Ф. Сологуб. Форма К. п. была использована поэтами-сатириками как пародия или как сатирический перифраз. Так, Н. Некрасов заимствовал форму лермонтовской К. п. для своей острой сатиры на карьериста-чиновника.

    КОЛЯДА’, или коля́дка (первоисточник лат. calendae — первое число месяца), — приветственная рождественская песня полусветского, полудуховного содержания в дореволюционной Белоруссии и Украине. По форме и жанру К. относится к разряду духовных стихов. Распевали К. обычно молодые парни, ходившие по дворам, из дома в дом.

    КО’ММА (греч. κόμμα — отрезок) — в античной поэзии неполный стих, укороченный по сравнению с остальными стихами в строфе. Обычно это заключительный стих в строфе. Полный стих в античной метрике называется колон.

    КОМПОЗИ’ЦИЯ [лат. compositio (от com или con — со, вместе и positio — положение, расположение) — составление, соединение] — закономерное, мотивированное расположение деталей в крупных частях художественного произведения и взаимное соотношение этих деталей. Общая же форма строения художественного произведения и взаимосвязь его частей относятся к архитектонике. Так, строфический строй стихотворения составляет его архитектонику; распределение же самого текста внутри строф есть искусство К. Точно так же форма сонета или рондо — это архитектоническая сторона стихотворения, композицию же его составляет расположение словесно-образного материала внутри этой архитектонической формы с соблюдением других композиционных условий (например, сильная по смысловому содержанию заключительная строка сонета). Или другой пример большего значения: разделение «Божественной комедии» Данте на 33 песни, охватывающие 3 части (Ад, Чистилище, Рай), и терцинная строфика относятся к архитектонике поэмы, но размещение содержательного материала поэмы по песням и строфам относится к ее композиции. Пушкин писал о Данте: «Единый план Ада есть уже плод высокого гения».

    КОНСТА’НТНЫЙ РИТМ (лат. constans — постоянный, неизменный) — в метрическом, стопном стихе ритм, образующийся в результате постоянного совпадения ударных слогов с метрическими акцентами, т.е. с сильными опорными долями стопы. К. р. характерны для силлабо-тонического стихосложения, введенного в России Тредиаковским — Ломоносовым. Если же метрическое стихотворение построено таким образом, что ударные слоги в некоторых случаях падают на слабые доли метра, то возникает инверсированный ритм. см. Инверсия ритмическая.

    КОНТАМИНА’ЦИЯ (лат. contaminatio, букв. — соприкосновение) — 1) введение в рассказ событий из другого литературного произведения или включение в стихотворение известных стихов, но не в качестве цитаты, а в качестве органически уместной детали; например, видоизмененная строчка М. Лермонтова в стихах В. Брюсова:

    Везде — торжественно и чудно,
    Везде — сиянья красоты,
    Весной стоцветно-изумрудной,
    Зимой — в раздольях пустоты.


    2) Соединение двух слов в одно:

    В Академии поэзии — в озерзамке беломраморном,
    Ежегодно мая первого фиолетовый концерт.
    (И. Северянин)


    Дичок привит, и вот — гибрид!
    Моягода, мояблоня!
    (С. Кирсанов)


    К К. относится соединение в одно двух ходовых выражений или пословиц. Так, в пьесе А. Чехова «Чайка» поручик в отставке Шамраев говорит врачу Дорну: «Не могу с вами согласиться. Впрочем, это дело вкуса. De gustibus aut bene, aut nihil». Полуобразованный, нахватавшийся верхушек знаний Шамраев спутал две латинские поговорки: «De gustibus non est disputandum» (O вкусах не спорят) и «De mortuis aut bene, aut nihil» («O мертвых или хорошо или ничего»); его контаминированная поговорка звучит весьма комично в своей нелепости: «О вкусах или хорошо или ничего».

    В. Маяковский любил повторять контаминированную им пословицу: «Не плюй в колодец, вылетит — не поймаешь» («Не плюй в колодец, пригодится воды напиться» и «Слово не воробей, вылетит — не поймаешь»). Маяковский же выдумал контаминированные фамилии-прозвища: «Октябрюхов и Декабрюхов» (название киносценария), он же нашел смешную лексическую К. «орангутангел». В сатирическом стихотворении «Сердечная просьба» В. Маяковский говорит о некоем собирательном докладчике по фамилии Лукомашко — контаминированное слово, составленное из слоговых частей фамилий популярных в свое время лекторов и докладчиков — Луначарского, Когана и Семашко:

    Потрясая истин кладом,
    (и не глядя
    на бумажку),
    выступал
    вчера
    с докладом
    сам
    товарищ Лукомашко.


    Известен блистательный пример К., придуманный Демьяном Бедным, который в августе 1917 г. опубликовал стихотворный фельетон «Либердан» — это контаминированное слово, составленное из фамилий известных тогда меньшевиков — Либера и Дана. «Либердан» звучит как «лабардан» — название кушанья из трески, которое понравилось гоголевскому Хлестакову на торжественном обеде у городничего. После фельетона Д. Бедного всех меньшевиков называли «либерданами». В. И. Ленин неоднократно упоминал «либерданов» в своих статьях.

    Контаминированы названия известных детских сказок К. Чуковского «Мойдодыр» и «Доктор Айболит»; к этому же роду К. относится шуточное название альбома Чуковского «Чуко́ккала» (автор жил одно время в Куоккале — финской дачной местности под Ленинградом). В сатирическом псевдониме Ильфа и Петрова «Ф. Толстоевский» контаминированы фамилии Толстого и Ф. Достоевского.

    ср. Аббревиатура, Аппликация.

    КОНТЕ’КСТ (от лат. cum, con — с и textum — ткань, вязь) — в литературном произведении законченный отрывок, в котором находится данная строка, фраза, выражение, цитата. Вырванная из К. цитата может иметь совсем иное значение и звучание, чем то, какое ей придавал автор. Это касается также и стихотворного ритма, который в иных случаях невозможно правильно определить, если рассматривать данный стих вне К. Например, строка «Бесчувственно я удалялся» может быть прочтена как стих трехдольного строя — амфибрахий — и как ямбическая строка. И только авторский К. выявляет действительную, ритмическую структуру этой строки (ямб):

    Лишь несся гул издалека,
    Как конь скакал без седока,
    Бесчувственно я удалялся.
    (И. Козлов)


    Следующую строку, взятую вне К., почти невозможно прочесть как стихотворную, ритм ее неясен:

    То грезил я, то у меня дыбом волос...


    И лишь в К. выясняется, что это трехдольная, амфибрахическая строка:

    То грезил я, то у меня дыбом волос
    Вставал; то в холодном поту я кричал:
    «Рубашку, рубашку!..» и долго мой голос
    В ту ночь истомленных покой нарушал.
    (Я. Полонский)


    Следующее двустрочие В. Маяковского, разбитое на подстрочки, читается, как ямбическое:

    Пошли
    вола вертеть
    и врать,
    и тут —
    и вот —
    и вдруг...


    Но из К. видно, что эти строки, как и все стихотворение, построены на паузном трехдольнике (для наглядности каждая авторская ступенчатая строка выпрямлена ниже в обычную строку):

    Ввер|ху зеле|неет бе|резная | рядь, ∧
    и | ветки ∧| радугой | дуг. ∧∧|∧∧
    По|шли ∧ во|ла ∧ вер|теть ∧ и | врать, ∧
    и | тут — ∧ и | вот — ∧ и | вдруг. ∧∧|∧∧

    КОНТРО’ЛЬНЫЙ РЯД — пространственная модель тактометрического периода, в пределах которого образуются нормы реального стиха. Всякий правильный период определенного вида расчленяется на равновеликие части равномерными метрическими акцентами, которые выделяют элементные группы (краты), повторяющиеся в периоде определенное количество раз. Формируясь в сознании человека, как свойство врожденного чувства ритма и как следствие опыта, К. р. соответствует понятию «динамического стереотипа» И. П. Павлова. Без К. р. немыслимо ни ритмическое восприятие стиховых и музыкальных произведений, ни тем более создание их поэтами и композиторами: К. р. служит как бы фоном для реальных звучаний метрического стиха и музыки, он контролирует количественную правильность ритмических построений. Метрическая структура К. р. состоит из одинаковых модельных ячеек (долей), позитивным наполнением их являются звуковые и паузные элементы стиха. Речевой процесс в стихе, проходящий в русле тактометрического периода, подобен движению киноленты, кадры которой представляют последовательную смену отдельных статических состояний, преобразующихся при движении киноленты в динамическую картину реальных действий. Кадрам киноленты соответствуют ритмические модификации в стихе. Включая в себя определенное фразовое построение, тактометрический период (и его К. р.) охватывает собой все пространство стиха — от анакрузы до эпикрузы. Иллюстрации см. в статьях Анакруза, Эпикруза, Модификации ритмические, Трехдольник, Четырехдольник, Пятидольник, Шестидольник, Хорей, Ямб, Тактометрический период.

    КОНЦО’ВКА — заключительная часть литературного произведения или определенного отрезка его — главы, строфы, строки. В современной русской поэтике этот термин применяется для обозначения разнотипных К.: эпилог, развязка, мораль (в басне), пуант, эпифора, клаузула, эпикруза, рифма, конечная пауза в стихе.

    КО’ПЛА (исп. copla) — форма стансов в староиспанской поэзии, 12-строчная строфа, разбиваемая системой рифм на два шестистишия, в которых третий и шестой стих укорочены. Рифмовка К. abc abc def def. Вот образец К. из «Стансов на смерть отца, капитана Родриго» Хорхе Манрике (15 в.):

    Не предавайся скорби тщетной,
    Душа, и ясными очами
    Взгляни вокруг:
    Жизнь иссякает незаметно,
    И смерть неслышными шагами
    Подходит вдруг.
    Отрады длятся лишь мгновенья,
    Но мукой каждая чревата,
    Увы, для нас.
    Прислушайся к людскому мненью:
    Мил только прожитой когда-то,
    Ушедший час.
    (пер. О. Румера)

    КОРОЛЕ’ВСКАЯ ПЕСНЬ — форма старофранцузской поэзии, то же, что французская баллада, но строится она не на трех строфах, а на пяти.

    КОРОЛЕ’ВСКАЯ СТРОФА’ — в английской поэзии семистрочная строфа, которую создал великий английский поэт 14 в. Дж. Чосер, основоположник нового реализма и реформатор стиха. До Чосера в английской поэзии был аллитерационный и силлабический стих, Чосер ввел силлабо-тонический стих с рифмами; в 17 в. в Германии подобным образом реформировал немецкий стих М. Опитц, а в 18 в. в России — В. Тредиаковский. Чосеровская строфа была переименована англичанами в К. с., потому что, подражая Чосеру, этой строфой писал стихи король Яков Шотландский. Вот пример чосеровской, или королевской, строфы из «Кентерберийских рассказов» Чосера:

    Переверни страницу — дивный сад
    Откроется, и в нем, как будто в вазах,
    Старинных былей, благородных сказок,
    Святых преданий драгоценный клад.
    Сам выбирай, а я не виноват,
    Что мельник мелет вздор, что мажордом,
    Ему на зло, не уступает в том.
    (пер. И. Кашкина)

    COULEUR LOCALE (франц.) — см. Местный колорит.

    КРАЕСОГЛА’СИЕ — название рифмы в старой русской поэтике 16—18 вв. (до реформы Тредиаковского — Ломоносова).

    КРАКО’ВЯК (польское krakowiak) — веселые, преимущественно свадебные стихи в польской народной поэзии, названные так по имени города Кракова — места их возникновения. По своей форме К. — короткие стихи, напоминающие русские частушки.

    КРА’ТА (др.-рус. — раз) — первичная мера правильного метрического стиха, построенного на повторности одной из четырех элементных групп — трехдольника, четырехдольника, пятидольника и шестидольника. Как показывает практика поэтов, пределы повторности такие: минимум — трехкратность, максимум — шестикратность. Отсюда, например, трехдольник может быть трехкратным, четырехкратным, пятикратным и шестикратным. Необходимость введения в ритмологию стиха понятия «крата», вместо понятия «стопа», диктуется рядом соображений структурного порядка. Правильный метрический стих содержит в себе две меры ритмического процесса: малая мера — крата и большая мера — тактометрический период, причем большая мера кратна малой, откуда последняя и получает свое название.

    В теории силлабо-тонического стиха существует пять стоп: две двусложные (хорей и ямб) и три трехсложные (дактиль, амфибрахий и анапест). Двусложие (двудольность) не может быть самостоятельной мерой ритмического процесса в силу крайней ограниченности своей количественной структуры. Это понял еще В. Тредиаковский, который прибавил к хорею и ямбу добавочную безударную стопу «пиррихий». Отказался от «чистых» хореев и ямбов и М. Ломоносов, на практике убедившись, что двусложные стопы не соответствуют природе русского языка с его длинными многосложными словами. Таким образом, введение пиррихической стопы, под давлением акцентных норм русского языка, показало несостоятельность ямбо-хореической доктрины. К этому выводу пришел и теоретик стиха первой трети 19 в. А. Кубарев, предложивший ввести в русскую просодию вместо ямбов и хореев четырехсложные (четырехдольные) стопы. В дальнейшем ряд теоретиков стиха поддержал это предложение; в частности, А. Белый выдвинул мысль о метрической диподии, или двустопии, как основной мере в ямбических (и хореических) размерах. Иными словами, была предложена реальная мера четырехдольного стиха, и фактически нужда в ямбическо-хореической терминологии отпадала сама собой. Стопы в силлабо-тонической теории понимаются как застывшие, статические слоговые группы однофигурного строения. Между тем ритмический процесс динамичен по своей природе, и его мерой должна быть динамическая долевая группа с многофигурными модификациями (крата). Заключая в себе постоянство количества, крата вместе с тем разнообразна качеством своих модификаций. Понятия стопы и краты совпадают лишь при ритмологическом анализе трехдольников. Силлабо-тоническая теория стиха совершенно не принимает во внимание такие реально действующие элементные группы, как пятидольник и шестидольник. «Чистые» же ямбы или хореи в реальном движении ритма сдваиваются в одну двухударную крату четырехдольника, причем двухударность нисколько не нарушает целостности этой элементной группы. Именно принцип кратности помогает уяснить динамическую структуру ритмического процесса, т.е. его количественное единообразие при разнокачественности равновеликих крат.

    см. также Стопа, Тактометрический период.

    КРА’ТКИЙ СЛОГ — в античной метрике слог, состоящий из краткого гласного звука или согласного с кратким гласным. К. с. по длительности равняется одной море («хронос протос») или в русской терминологии — одной доле. В старых учебниках словесности и в некоторых руководствах по русскому стихосложению кратким слогом называли неудачно, по аналогии с античным стихом, безударный слог. см. Долгий слог, Полудольные слоги.

    КРЕ’ТИК (от греч. κρητικός — критский) — см. Амфимакр.

    КСЕ’НИИ (от греч. ξένος — гость, иностранец, ξένιον — подарок гостю) — термин античной поэтики, миниатюра в стихах юмористического, комплиментарного или похвального содержания, обращенная к какому-либо лицу. Римский поэт Марциал назвал К. свои застольные эпиграммы (Xenia).

    КУПЛЕ’Т (франц. couplet, от couple — пара) — в средневековой французской поэзии рифмованные двустишия, позже — строфическое стихотворение с рефреном, предназначенное для пения в водевилях. В настоящее время К. называются эстрадные песенки преимущественно юмористического или сатирического характера, часто с рефреном. Каждый К. — это законченная строфа.

    КУРТУА’ЗНАЯ ПОЭ’ЗИЯ (франц. courtois — вежливый, учтивый, от cour — двор) — придворная, рыцарская поэзия в средневековой Франции, переродившаяся затем в салонную поэзию. Характерные черты К. п. — культ любви к женщине и преклонение перед ней, воспевание рыцарской чести и мужества; со стороны формы — стремление к чистоте языка, поиски сложных стихотворных размеров и строфики. К области К. п. относятся повести и романы цикла короля Артура; этот цикл в сокращении был переведен на английский язык Томасом Малори в 1485 г. под названием «Смерть Артура». В германских странах К. п. получила наибольшее развитие в романах о Тристане и Изольде, в легенде о святом Граале, в поэмах «Парсифаль», «Титурель» и пр.

    КЫ’ССА, кисса (араб. — сказание, рассказ), — литературный и фольклорный жанр историко-героического или любовно-приключенческого характера. Распространен на Ближнем и Среднем Востоке, в Средней и Юго-Восточной Азии. К. во многом близка к дастану. Кыссахан — профессиональный чтец, выступавший на городских и сельских площадях и базарах с чтением и пересказыванием К. и дастанов.

    ЛЕГЕ’НДА (лат. legenda — то, что должно быть прочитано) — народное предание о каком-либо замечательном событии в жизни общества или о выдающемся поступке отдельного человека. Таковы, например, Л. в древнерусской литературе. В советское время известны народные Л. о героях Октябрьской революции и гражданской войны. Как литературный жанр Л. — небольшой рассказ в прозе или стихах, построенный на материалах народных преданий. «Легендой» назвал Пушкин свое стихотворение, начинающееся строкой «Жил на свете рыцарь бедный».

    ЛЕ’ЙМА (греч. λειμμα) — пауза в стихе (в античной метрике). Согласно античной теории стиха, Л. не допускается в середине слова или между словами, составляющими одно целое (например, между предлогом и словом, им управляемым). Длительность Л. в античном стихе была установлена от одной моры (доли) до шести мор (долей). В применении к русскому стиху термин «Л.» в значении паузы употребляется в стиховедческих работах Г. Шенгели.

    ЛЕО’НИНСКИЙ СТИХ (позднелат. versus Leoninus) — по имени изобретателя стиха средневекового латинского поэта Льва (Лео); его стихи рифмовались по полустишиям (гекзаметр и александрийский стих). В русской литературе 18 в. Л. с. назывались стихи со смежными рифмами в первом полустишии каждого стиха и с общей концевой рифмой для двустишия, например:

    Чиста птица голубица | таков нрав имиет:
    Буде мисто, где нечисто, | тамо не почиет,
    Но где травы и дубравы | и сень есть от зноя,
    То прилично, то обычно | место ей покоя.
    (Г. Конисский)


    Слова «место» и «имеет», писавшиеся через букву «ять», произносились на украинский манер — «мисто», «имиет», что и подтверждается созвучиями в рифмах. Некоторые писатели конца 18 в. разбивали Л. с. на три строчки, записывая его по рифмам; например, шуточные стихи Некрашевича:

    Отец Иван,
    Петро й Степан,
    С своими женками
    Просим до нас
    Хотя на час
    Приехать святками.


    Баллада А. Мицкевича «Будрыс и его сыновья» в переводе А. Пушкина отчасти напоминает по форме Л. с.:

    Три у Будрыса сына, как и он, три литвина.
    Он пришел толковать с молодцами.
    Дети! Седла чините, лошадей приводите,
    Да точите мечи с бердышами.

    ЛЕ’ССАсм. Тирада.

    ЛИПОГРАММАТИ’ЧЕСКИЙ СТИХ (от греч. λείπω — не достаю, не хватаю и γράμμα — буква, запись) — стихотворное произведение, в котором намеренно подобраны слова, не имеющие того или иного определенного звука (буквы). Эта форма стиха, относящаяся иногда не столько к искусству поэзии, сколько к технике версификации, известна была в античные времена. Греческий поэт Трифиодор в подражание Гомеру написал свою «Одиссею», причем в первой главе отсутствовала буква «а», во второй — «б» и т.д. по алфавиту. В римской поэзии липограмматическую поэму «Илиаду» написал Нестор; другой римский поэт Клавдий Фабий Фульгенций в каждой главе своей поэмы также опускал очередную по алфавиту букву. Подобные версификационные опыты производили и некоторые европейские поэты. Из русских поэтов Л. с. писали Г. Державин и А. Голенищев-Кутузов. В стихотворении Державина «Соловей во сне» нет звука «р». Писание Л. с. создает для поэта огромные трудности, звуковой же эффект таких опытов ничтожен, а чаще, без предупреждения, он вовсе неощутим, например:

    Я на хо́лме спал высоком,
    Слышал глас твой, соловей,
    Даже в самом сне глубоком
    Внятен был душе моей:
    То звучал, то отдавался,
    То стенал, то усмехался
    В слухе издалече он; —
    И в объятиях Калисты
    Песни, вздохи, клики, свисты
    Услаждали сладкий сон.
    (Г. Державин)

    ЛИПОМЕТРИ’Я (греч. λείπω — не достаю и μέτρον — мера) — замена слога паузой в начале стопного стиха, обычно паузирование анакрузы, например:

    Но пой|мать ты не | льстись и ло|вить не бе|рись:
    ∧ Об|манчивы | луч и вол|на. ∧∧|∧
    (М. Лермонтов)


    Не ту|жи! Пусть рас|тет, прибав|ляется, |∧
    Не ту|жи! Как ум|рем, ∧∧|∧∧∧|∧
    Кто-ни|будь и об | нас пробол|тается |∧
    ∧∧| Добрым слов|цом. ∧∧|∧∧∧|∧
    (Н. Некрасов)


    Администрация — берет
    И очень скупо выпускает,
    ∧ Плутократия — дерет
    И ничего не возвращает.
    (Он же)


    ...И в ту дыру, наверно,
    Спускалось солнце каждый раз
    ∧ Медленно и верно.
    ...А солнце тоже:
    «Ты да я,
    ∧ Нас, товарищ, двое!»
    (В. Маяковский)

    ЛИ’РИКА (от греч. λυρικός, букв. — произносимый под аккомпанемент лиры; музыкальный; волнующий) — один из трех основных родов поэзии (наряду с эпосом и драмой), установленных еще в античную эпоху. В Л. находят воплощение самые глубокие и задушевные переживания поэта как личности, осознавшей себя и свое отношение к обществу и миру в целом. Г. Гегель писал в «Эстетике», что «в центре лирической поэзии должен стоять поэтический конкретный субъект, поэт, он и составляет настоящее содержание лирической поэзии...». Как бы ни был у лирического поэта широк тематический диапазон, на всем лежит печать его индивидуальной оценки и личных пристрастий, в отличие от эпического поэта, который в силу своей позиции стремится к объективному изображению. Творчество лирического поэта в некоторой степени связано с риском инотолкования развиваемых им положений. Самонаблюдение и глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным методом художественной выразительности: в этом заключается и сила, и слабость его позиции как способа утверждения своей личности. Решающую роль здесь играет глубина поэтического мировоззрения, без которого невозможно создание значительных лирических произведений. Не касаясь отдельных лирических жанров (многие из которых устарели), Л. 19 и 20 вв. можно условно подразделить на четыре основные тематические категории: философскую, гражданскую, пейзажную и любовную лирику.

    ЛИРИ’ЧЕСКИЕ ОТСТУПЛЕ’НИЯ — композиционно-стилистический прием в художественной прозе и главным образом в поэзии, заключающийся в том, что автор отклоняется от прямого сюжетного повествования, перебивая его лирическими вставками на темы, мало связанные или совсем не связанные с магистральной темой. Композиционно Л. о. имеют двойное значение: с одной стороны, они играют роль торможения фабулярного развития романа или поэмы, а с другой — позволяют писателю в открытой форме высказывать личные суждения по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной теме. Таковы, например, Л. о. в романе А. Пушкина «Евгений Онегин», в поэме М. Лермонтова «Тамбовская казначейша», в поэме Байрона «Дон Жуан» и др.

    ЛИРОЭПИ’ЧЕСКАЯ ПОЭ’ЗИЯ — поэтические произведения, в которых лирическое начало соединено с эпическим. К Л. п. относятся многие баллады, оды, марши и пр. В русской литературе распространен жанр лироэпической поэмы; сюда относятся романтические поэмы первой половины 19 в. (К. Рылеев, А. Пушкин, М. Лермонтов); в советской литературе — поэма В. Маяковского «Хорошо», повесть Н. Асеева «Маяковский начинается», поэма М. Алигер «Зоя», поэма П. Антокольского «Сын», поэма В. Инбер «Путевой дневник», поэма А. Вознесенского «Лонжюмо».

    ЛИТО’ТА (от греч. λιτότης — простота) — 1) стилистическая фигура, определение какого-либо понятия или предмета путем отрицания противоположного. Таковы, например, бытовые Л.: «он неглупый», вместо «он умный», «это неплохо написано» вместо «это хорошо написано». Примеры поэтической Л.:

    Не дорого ценю я громкие права,
    От коих не одна кружится голова.
    (А. Пушкин)


    Верь: я внимал не без участья,
    Я жадно каждый звук ловил.
    (Н. Некрасов)


    Огонь ружейный между скал
    Не мало бешеных проклятий,
    Не мало жизней вырывал.
    (Д. Минаев, пер. из «Чайльд-Гарольда» Байрона)

    О, я не плохо в этом мире жил!
    (Н. Заболоцкий)


    2) Стилистическая фигура преуменьшения предмета, носящая еще другое название — обратная гипербола, например в сказке «Мальчик-с-пальчик» или «Девочка-дюймовочка» (ср. также выражение «небо показалось с овчинку»). В этом смысле употреблена Л. в стихах Н. Некрасова:

    И шествуя важно, в спокойствии чинном,
    Лошадку ведет под уздцы мужичок
    В больших сапогах, в полушубке овчинном,
    В больших рукавицах... а сам с ноготок!


    В комедии А. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

    Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка.
    Я гладил все его; как шелковая шерстка.


    На Л. второго значения (обратная гипербола) построено стихотворение А. Плещеева «Мой Лизочек», положенное на музыку П. Чайковским:

    Мой Лизочек так уж мал,
    Так уж мал,
    Что из листика сирени
    Сделал зонтик он для тени
    И гулял.
    Мой Лизочек так уж мал,
    Так уж мал,
    Что из крыльев комаришки
    Сделал две себе манишки
    И — в крахмал...

    ЛОГАЭДИ’ЧЕСКИЙ СТИХ (греч. λογαοιδικός, от λόγος — слово, проза и ἀοιδή — песнь) — античный стих, составленный из разнометрических стоп, например из дактиля, хорея, ямба. Л. с. имеет еще и другое название — смешанные размеры. Таковы, например, ферекратов стих, алкеев стих и др. Строфы, составленные Л. с., были весьма распространенными в лирических частях древнегреческой трагедии.

    ЛОГОГРИ’Ф (греч. λόγος — слово и γρῖφος — сеть) — 1) стилистический прием построения фразы или стиха путем подбора таких слов, последовательное сочетание которых дает картину постепенного убывания звуков (или букв) первоначального длинного слова. Явление Л. было известно в глубокой древности. Вот, например, латинская логогрифическая поговорка: «Amore, more, ore, re sis mihi amicus» (Любовью, характером, молитвой, делом будь мне другом). Логогрифические стихи изредка встречаются в русской поэзии; например, в следующем четверостишии Л. Трефолева сатирически обыграна фамилия одного из самых черных реакционеров царской России, прокурора синода К. Победоносцева:

    Победоносцев — для синода,
    Обедоносцев — для двора,
    Бедоносцев — для народа
    И Доносцев — для царя.


    Л. в стихах Вас. Каменского («Поэмия о соловье»):

    И моя небовая свирель
    Лучистая,
    Чистая,
    Истая,
    Стая,
    Тая,
    А я —
    я.


    2) Словесная игра, заключающаяся в том, что из букв одного длинного слова составляются другие короткие слова. Например: характерность — ректор, ракета, серна, тоска, кета, тархан, терка, норка, кара, страх и др.

    ЛОКА’ЛЬНЫЙ ПРИЁМ (от лат. localis — местный) — применение в поэзии эпитетов, сравнений и метафор, тематически оправданных; благодаря этому подбор поэтических выражений производится мотивированно. Например, в «Полтаве» Пушкина:

    Тиха украинская ночь.
    Прозрачно небо. Звезды блещут.
    Своей дремоты превозмочь
    Не хочет воздух. Чуть трепещут
    Сребристых тополей листы.
    Но мрачны странные мечты
    В душе Мазепы: звезды ночи,
    Как обвинительные очи,
    За ним насмешливо глядят
    .
    И тополи, стеснившись в ряд,
    Качая тихо головою,
    Как судьи, шепчут меж собою
    ,
    И летней, теплой ночи тьма
    Душна, как черная тюрьма.


    Л. п. у Маяковского:

    Всем,
    еще имеющим
    купоны
    и монеты,
    всем царям,
    еще имеющимся, —
    в назидание
    с гильотины неба
    головой Антуаннеты
    солнце
    покатилось
    умирать на зданиях
    .
    («Версаль»)


    Или:

    Сверху
    взгляд
    на Россию брось —
    рассинелась речками,
    словно
    разгулялась
    тысяча розг,
    словно
    плетью исполосована
    .
    Но синей,
    чем вода весной,
    синяки
    Руси крепостной
    .
    («В. И. Ленин»)

    ЛУБО’ЧНАЯ ЛИТЕРАТУ’РА — в первоначальном значении прозаические или стихотворные подписи к картинкам, напечатанным с «лубка», т.е. с липовой гравировальной доски, которой пользовались русские печатники в 17 и начале 18 вв. Первые лубочные картинки и подписи к ним были религиозного или сугубо нравоучительного содержания. В Петровскую эпоху появились светские лубки часто юмористического и сатирического характера, с литературными текстами, содержавшими иногда небольшой рассказ; лубочным же способом печатались графические карты, планы, чертежи и пр. Несмотря на то, что дальнейшее печатание гравюр, картинок, карт и пр. производилось уже с медных гравировальных досок, название «лубка» надолго оставалось за подобными печатными произведениями. Термин Л. л. (вплоть до Октябрьской революции) удержался за всеми дешевыми изданиями «литературы для народа»; такими массовыми изданиями были многочисленные приключенческие повести, рассказы, истории, сочиненные еще в 18 в. популярными в то время литераторами — Матвеем Комаровым («Ванька Каин», «Георг Английский Милорд» и др.), А. Филипповым, М. Чулковым, И. Новиковым и др. В лубочном издании выходили «Повесть о Ерше Ершевиче», «История об Илье Муромце», «Шемякин суд», народные сказки и пр. Во время войны 1812 г. было издано много популярной патриотической Л. л. с рисунками. В 19 и в начале 20 вв., до революции, русскую деревню наводняли дешевые «лубочные» издания И. Сытина.

    ЛЭ (франц. lai; англ. lay) — 1) новеллистический жанр куртуазной французской поэзии. Известен сборник двенадцати лэ английской придворной поэтессы 12 в. Марии Французской, которая использовала в них сюжеты из британской народной поэзии. Из старинных лэ известен «Лэ об Аристотеле» Анри д‘Андели. 2) Форма французской поэзии, большое стихотворение из 24 строф своеобразной композиции.

    ЛЯЛЕ’ — название девичьей песни в туркменской народной поэзии. Форма Л. (обычно четверостишие) имеет много общего с частушками средней России.

    МАГИСТРА’Л (от лат. magistralis — руководящий) — заключительный, пятнадцатый сонет в венке сонетов.

    МАДЖА’МА — вид шаири; в грузинской поэзии четверостишие с омонимическими рифмами, где одно звучание берется в разных значениях. М. часто встречаются в поэме Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», например:

    Если буду я низвергнут разрушающим все миром,
    И умру один без плача тех, кого я был кумиром,
    Не одет рукой питомцев и святым не мазан миром,
    Пусть твое благое сердце эту весть приемлет с миром.
    (пер. Ш. Нуцубидзе)

    МАДРИГА’Л (итал. madrigale, от позднелат. matricale) — первоначально, в 14 в. жанр идиллической лирики, порой фривольного характера (у Ф. Петрарки и Дж. Боккаччо); позднее — небольшое интимно-шуточное стихотворение. В конце концов, М. стали называть небольшое лирическое стихотворение, содержащее комплимент или лестную характеристику лица, к которому оно обращено (обычно к женщине). Являясь одной из разновидностей лирического жанра салонной и альбомной поэзии, М. встречается у немногих русских поэтов 18 и начала 19 вв. и только изредка он появлялся у поэтов 20 в.

    Пример М.:

    «Душа телесна» всех ты уверяешь смело.
    Я соглашусь, любовию дыша:
    Твое прекраснейшее тело
    Не что иное, как душа!
    (М. Лермонтов)


    Некоторые поэты иронически называли М. небольшие сатирические стихотворения эпиграмматического характера:

    Как гурия в магометанском
    Эдеме, розах и шелку,
    Так вы в лейб-гвардии уланском
    Ее величества полку.
    (Н. Гумилев, «Мадригал полковой даме»)

    МАКА’МА (араб. — сходка, собрание, речь на собрании) — жанр плутовской новеллы в средневековых литературах — арабской, персидско-таджикской и еврейской. В М. обычно действуют: ловкий пройдоха, учиняющий проделки над купцами или вельможами, и рассказчик — свидетель этих проделок. М. писались ритмизированной прозой, с рифмами. Они объединялись в циклы — макамат. М. имеет много общего с ранними памятниками европейской плутовской литературы.

    МАКАРОНИ’ЧЕСКИЕ СТИХИ’, макароническая поэзия (итал. poesia maccheronica, от maccheroni — макароны), — шуточные или сатирические стихи, текст которых пересыпан иностранными словами или словами, составленными на иностранный манер. Вмонтирование в лексику родного языка чужеземных слов производит комический эффект. М. с. были известны в древние времена (например, у Авзония, римского поэта 4 в. до н.э.); первоначально этим именем назывались латинские стихи, уснащенные иноязычными словами, в частности греческими. По этому методу итальянский поэт 15 в. Тифи написал комическую поэму «Maccheronea», а в 16 в. под таким же названием издал поэму итальянец Фоленго. В России славу автора макаронической поэмы снискал себе поэт середины 19 в. И. Мятлев, написавший сатирические «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л‘этранже», где высмеяно преклонение малокультурной части дворянства перед всем иностранным и увлечение французским языком. Стихи поэмы Мятлева уснащены французскими словами, написанными к тому же русскими буквами, что усиливает комизм поэмы:

    Вот в дорогу я пустилась:
    В город Питер дотащилась
    И промыслила билет
    Для себя э пур Анет,
    Э пур Харитон ле медник.
    Сюр ле пироскаф «Наследник»,
    Погрузила экипаж,
    Приготовилась к вояж.
    Но на Бердовой машине
    Вздумалось моей кузине
    Бедную меня, малад,
    Проводить жюске Кронштадт.
    Берег весь кишит народом
    Перед нашим пароходом:
    Де мамзель, де кавалье,
    Де попы, де зофисье,
    Де коляски, де кареты,
    Де старушки, де кадеты —
    Одним словом всякий сброд...


    В «Энеиде» И. Котляревского встречаются М. с., состоящие из русских и латинских слов (часть IV):

    Энеус, ностер магнус панус
    И славный троянорум князь,
    Шнырял по морю, как цыганус,
    Ад те, о рекс! прислал нунк нас,
    Рогамус, домине Латине,
    Пускай же капут наш не сгинет,
    Пермитте жить в земле своей
    Хоть за пекунии, хоть гратис;
    Мы благодарны будем сатис
    Бенефиценции твоей.
    (пер. К. Худенского)


    (Эней, наш великий пан | И славный троянский князь, | Шнырял по морю, как цыган, | К тебе, о царь! прислал теперь нас. | Просим, господин Латин, | Пусть наша голова не сгинет, | Позвольте жить в земле своей, | Хоть за деньги, хоть даром; | Мы будем очень благодарны | Милости твоей).

    У Д. Бедного имеется макароническое стихотворение «Манифест барона фон-Врангеля», где русская исковерканная речь пересыпана немецкими словами:

    Ихь фанге ан!1 Я нашинаю.
    Эст ист2 для всех советских мест,
    Для русских люд из краю в краю
    Баронский унзер3 манифест.
    Вам мой фамилий всем известный:
    Ихь бин4 фон Врангель, герр барон.
    Я самый лючший, самый шестный
    Есть кандидат на царский трон...
    ... Мит клейнем5, глупеньким умишком
    Всех зо генаннтен6 простофиль
    Иметь за власть?! Пфуй, это слишком!
    Ихь шпрехе7: пфуй, даст ист цу филь!8


    В следующем отрывке из стихотворения В. Маяковского «Американские русские» высмеяны соотечественники, которые, переселившись в Америку, начинают забывать родной язык; все стихотворение Маяковского выдержано в макароническом стиле (русские слова пересыпаны английскими):

    Петров
    Капланом
    за пуговицу пойман.
    Штаны
    заплатаны,
    как балканская карта.
    «Я вам,
    сэр,
    назначаю апойтман9.
    Вы знаете,
    кажется,
    мой апартман?10
    Тудой пройдете четыре блока11,
    потом
    сюдой дадите крен.
    А если
    стриткара12 набита,
    около
    можете взять
    подземный трен13.


    1 Я начинаю.
    2 Это есть.
    3 Наш.
    4 Я есть.
    5 С маленьким.
    6 Так называемых.
    7 Я говорю.
    8 Это слишком много.
    9 Свидание.
    10 Квартира.
    11 Квартал.
    12 Трамвай.
    13 Поезд.

    МАНАСЧИ’ — сказитель киргизского эпоса «Манас», повествующего о великом походе народного героя-богатыря Манаса в Китай. Имя первого М. — Кельдыбека, жившего в 18 в., окружено легендами: когда он пел стихи «Манаса», дрожала юрта, от его голоса поднимался ураган. В 19 в. прославились М. — Балык, Найманбай, Тынинбек, в советское время — Сагымбай Орозбеков, Саякбай Каралаев и др. Запись «Манаса» велась в течение многих лет. Записано также несколько десятков мелодий, которыми М. сопровождают исполнение «Манаса». Такая колоссальная работа по записи текста «Манаса» от М. проделана только в советское время. Дореволюционные записи «Манаса» незначительны: в 50-х годах 19 в. первая запись «Манаса», сделанная Чоканом Валихановым, составила лишь около половины печатного листа; гораздо больше, но тоже сокращенно, записал со слов М. в 60-х годах академик В. Радлов. Трилогию «Манас» перевели стихами на русский язык советские поэты Л. Пеньковский, С. Липкин и М. Тарловский.

    МАРШ (от франц. marche — шествие) — лироэпический жанр гражданской поэзии, возникший в русской литературе в советское время. Родоначальник маршевой формы стиха — В. Маяковский, автор знаменитых тактовиков: «Левый марш» и «Наш марш». Агитационно-ораторская установка поэзии Маяковского сказалась и на форме его М.: они декламируются, а не поются. Последователи Маяковского — Н. Асеев, С. Кирсанов — в своих стихотворных М. опираются на его поэтику. Другие же советские поэты, сохраняя в М. стиль политической поэзии, пишут их в расчете на песенное, а не декламационное исполнение. Основоположником жанра песенного революционного М. в России следует признать Г. Кржижановского, автора рабочего М. «Варшавянка» («Вихри враждебные веют над нами»). Не меньшее революционно-пропагандистское значение имел в дореволюционное время и в первые годы Советской власти другой марш — песня «Смело, товарищи, в ногу» Л. Радина. Среди многих песенных М., написанных советскими поэтами и положенных на музыку, можно отметить марши В. Лебедева-Кумача, «Марш демократической молодежи мира» Л. Ошанина.

    МАСНАВИ’см. Месневи.

    МЕДИА’НА (от лат. medianus — средний) — название большой цезуры, разделяющей стих посередине на два равных полустишия. М. встречается лишь в длинном стихе — в гекзаметре и александрийском стихе. Термин «М.» ввел в русскую поэтику Г. Шенгели.

    МЕДИТАТИ’ВНАЯ ЛИ’РИКА (от лат. meditatio — размышление, раздумье) — разновидность лирики, философские стихотворения, носящие характер глубокого раздумья над проблемами человеческой жизни, размышления о дружбе, о любви, о природе и т.п. В России 19 в. в духе М. л. писали стихи К. Батюшков, Е. Баратынский, А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев; в 20 в. — В. Брюсов, А. Блок, В. Ходасевич. И. Коневской; в советской поэзии — А. Ахматова, Н. Заболоцкий, Л. Мартынов и др.

    Примеры М. л.:

    Что в имени тебе моем?
    Оно умрет, как шум печальный
    Волны, плеснувшей в берег дальний,
    Как звук ночной в лесу глухом.

    Оно на памятном листке
    Оставит мертвый след, подобной
    Узору надписи надгробной
    На непонятном языке.

    Что в нем? Забытое давно
    В волненьях новых и мятежных,
    Твоей душе не даст оно
    Воспоминаний чистых, нежных.

    Но в день печали, в тишине,
    Произнеси его тоскуя,
    Скажи: есть память обо мне,
    Есть в мире сердце, где живу я.
    (А. Пушкин)


    Есть в светлости осенних вечеров
    Умильная, таинственная прелесть:
    Зловещий блеск и пестрота дерёв,
    Багряных листьев томный, легкий шелест,
    Туманная и тихая лазурь
    Над грустно-сиротеющей землею,
    И, как предчувствие сходящих бурь,
    Порывистый, холодный ветр порою,
    Ущерб, изнеможенье — и на всем
    Та кроткая улыбка увяданья,
    Что в существе разумном мы зовем
    Возвышенной стыдливостью страданья.
    (Ф. Тютчев, «Осенний вечер»)


    Что такое случилось со мною?
    Говорю я с тобой одною,
    А слова мои почему-то
    Повторяются за стеною,
    И звучат они в ту же минуту
    В ближних рощах и дальних пущах,
    В близлежащих людских жилищах,
    И на всяческих пепелищах,
    И повсюду среди живущих.
    Знаешь, в сущности, это не плохо!
    Расстояние не помеха
    Ни для смеха и ни для вздоха.
    Удивительно мощное эхо.
    Очевидно такая эпоха!
    (Л. Мартынов)


    ср. Суггестивная лирика.

    МЕЙСТЕРЗИ’НГЕРЫ (нем. Meistersinger — мастер пения, певец) — поэты-певцы в Германии 13—16 вв. М. имели свои цеховые школы для подготовки мастеров стиха и мастеров пения. Вступив в корпорацию, молодые певцы проходили сперва ученичество под руководством известного мастера, потом (при успехе) следовал период подмастерья и, наконец, они получали звание мастера, мейстерзингера. Каждый М. должен был хорошо усвоить правила поэтического искусства со стороны содержания и со стороны формы. Кодекс стихосложения именовался у М. табулатурой. Самая старая школа М. — Майнская (на Рейне), существовавшая в 13 и 14 вв.; знаменитой была школа нюрнбергских мастеров во главе с Гансом Саксом (16 в.). М. устраивали между собой состязания, на которых победители получали призы.

    МЕЛО’ДИКА СТИХА’ (от греч. μελωδός — поющий) — стиховедческий термин, относящийся к упорядоченной стиховой интонации, к системе интонационных фигур. Содержание термина недостаточно определилось. Немецкий исследователь Э. Сиверс считает, что М. с. создается повышением и понижением голоса в произносимом стихе; это — звуковая мелодия. Слоги в таком стихе располагаются «по тем высотам, которые диктуются смысловым и эмоциональным ударением контекста, или, короче, естественным фразовым ударением». В отличие от Э. Сиверса, советский исследователь стиха Б. Эйхенбаум под М. с. разумеет «сочетания определенных интонационных фигур, реализованные в синтаксисе». Таким образом, М. с. в лирике выражается в системе вопросов и восклицаний, в интонационной симметрии, в синтаксических и лексических повторах, нарастании и т.п.

    см. Интонация.

    МЕНЕСТРЕ’ЛЬ (старофранц.франц. ménestrel) — название народного бродячего поэта-певца в средневековой Франции и Англии.

    МЕСНЕВИ’ (араб. — сдвоенное) — 1) жанровая форма в арабоязычных, персоязычных и тюркоязычных литературах; поэма большого объема, написанная двустишиями. Классические примеры — эпопея Фирдоуси «Шахнаме», поэмы «Пятерицы» («Хамса») Низами и др. 2) Стихотворная форма в восточной поэтике, двустишие с отдельной рифмой. Форма М. характерна для эпической поэзии; в лирических же стихотворениях употребляется монорим, т.е. одна рифма на все стихотворение. Вот отрывок из поэмы Алишера Навои «Фархад и Ширин», написанный в системе М.:

    Пред тем, как на вершине этих гор
    Моя звезда постлала мне ковер,

    То место ангел подметал крылом,
    И слезы звезд опрыснули потом.

    И сердце здесь покой себе нашло,
    Склонило небо предо мной чело.

    Приглядываясь к моему листу,
    Приобрело здесь утро чистоту.

    И вечер приобрел свой цвет чернил,
    Когда калам с ой кончик зачернил.
    (пер. Л. Пеньковского)

    МЕСОСТИ’Х (от греч. μέσος — находящийся в середине и στίχος — стих) — стихотворение, в середине которого слова подобраны так, что отдельные буквы их, расположенные в определенном порядке и графически выделенные, составляют слово, выражение или имя адресата, которому М. посвящен. М. целиком относится к технике версификации, воспринимается он только при чтении глазами. М. были известны в античной поэзии. В России М. можно встретить у виршевиков, например у поэта 18 в. М. Собакина, который посвятил свой М. императрице Анне; вот первая строфа этого стихотворения, в котором прописью выделены только буквы, составляющие (для глаза) нужные слова — «РОССИЯ АННА»:

    Выслушай мой вопРОС, СИЯюща в свете:
    Кто тя толь украсил, яко розу в лете?
    Во истину скажешь, что мудрый владетель,
    Глава увенчАННА, чему всяк свидетель.


    Или в стихах виршевика Кариона Истомина, где имеется вмонтированная и отмеченная прописными буквами фамилия автора:

    Иисус господь Ему Рабов Оных,
    возмет ей МОлбы НАук всех свободных
    Иже, Сия зде ТОщие навыкают.
    МИлости любве всех благ Научают.


    В 19 в. в России М. не писали. Лишь в 20 в., в эпоху декаданса, некоторые поэты оставили М. (например, месостих В. Шершеневича, адресованный В. Брюсову). О М., равно как о других подобных необычайно трудных формах версификации, можно сказать словами древней латинской поговорки: «Stultum est diffici habere nugas» («Глупо заниматься трудным вздором»).

    ср. Акростих, Липограмматический стих.

    МЕСТВИРУ’ЛИ — название коротких народных песенок в Грузии, исполняемых под аккомпанемент струнного инструмента «ствири».

    МЕ’СТНЫЙ КОЛОРИ’Т (франц. — couleur locale) — стилистический прием введения в текст художественного произведения элементов, характеризующих местный быт, нравы, природу и пр. Например, элементами М. к. богаты поэмы и стихотворения А. Пушкина и М. Лермонтова, описывающие Кавказ. Широко использовал этот прием В. Маяковский в стихах, посвященных пребыванию за границей — во Франции, Испании, Америке, Мексике. Украинским колоритом насыщена «Дума про Опанаса» Э. Багрицкого.

    МЕТА’БОЛАсм. Метатеза.

    МЕТАГРА’ММА (от греч. μετά — через, γράμμα — знак, буква) — 1) стихотворная загадка, в которой указывается, что с прибавлением к заданному слову по одной букве получаются новые слова, например: им — Рим — грим. 2) Перестановка начальных слогов или начальных букв в словах, стоящих рядом, в целях получения комического эффекта или остраннения этих слов, например черо и пернила (перо и чернила), песучий сыпок (сыпучий песок), «Санная луната» («Лунная соната»).

    см. Метатеза.

    МЕТАЛО’ГИЯ (от греч. μετά — через, после, за и λόγος — слово, речь) — употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их переносном значении, образном или фигуральном. Область металогических выражений обширна, она содержит в себе такие стилистические фигуры, как сравнение, метафора, симфора, эпитет, гипербола, литота, метонимия, синекдоха, символ, аллегория, иносказание и т.д.

    ср. Автология.

    МЕТАТЕ’ЗА (греч. μετάθεσις — перестановка) — перемещение в словах слоговых частей, меняющее звуковой, а иногда и смысловой облик слова. По определению Ж. Вандриеса (в книге «Язык») М. — «это ошибка от недостатка внимания». Известны народные М. — канцерялия вместо канцелярия, леригиозный вместо религиозный; или шуточные, например «Бахчифонтанский сарай».

    На принципе М. построены известные строки в стихотворении С. Маршака «Вот какой рассеянный»:

    Глубокоуважаемый
    Вагоноуважатый!
    Вагоноуважаемый
    Глубокоуважатый
    !
    Во что бы то ни стало
    Мне надо выходить
    Нельзя ли у трамвала
    Вокзай
    остановить.


    Или в гротескной повести Н. Адуева «Товарищ Ардатов»:

    Распишись. В зеркало поглазей,
    Пройди не спеша вестибюльчик узкий —
    Ты в (интимная кличка) Дружке Крузей
    Тилературы и Манерной Кузики
    .


    В «Гамлете Щигровского уезда» И. Тургенева Лупихин говорит: «у него (генерала) дочь из свекловичного сахару, и завод в золотухе... Виноват, не так сказал... ну, да вы понимаете!».

    МЕТА’ФОРА (греч. μετάφορα, букв. — перенесение) — один из основных тропов художественной речи. По определению Аристотеля, М. «есть перенесение имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии... Слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство (в природе)». Метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно употребляется не в прямом, автологическом, а в переносном значении. В основе М. лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Будучи по своей конструкции образным выражением, основанным на сравнении, М. в различных формах и модификациях присутствует во всяком поэтическом тропе. Наша бытовая речь пестрит М.: идет дождь, он потерял голову, кружится голова, торговая сеть, горячее сердце, убит горем, встает солнце, пришла весна, железная воля, у нее кровь с молоком, горящие глаза, тонкий голос, тяжелый характер и т.д. Метафорические состояния или действия выражаются в форме глагола, существительного, прилагательного. Поэтическая М. отличается от примелькавшейся бытовой М. своими свежестью и новизной.

    Образцом тонкого умения пользоваться метафорическими выражениями служат следующие стихи Пушкина (седьмая глава «Евгения Онегина»):

    Гонимы вешними лучами,
    С окрестных гор уже снега
    Сбежали мутными ручьями
    На потопленные луга.
    Улыбкой ясною природа
    Сквозь сон встречает утро года;
    Синея блещут небеса.
    Еще прозрачные, леса
    Как будто пухом зеленеют.
    Пчела за данью полевой
    Летит из кельи восковой.
    Долины сохнут и пестреют;
    Стада шумят, и соловей
    Уж пел в безмолвии ночей.


    Если метафорическое выражение как образное подобие какого-то сложного жизненного явления раскрывается на протяжении большого отрезка или целого стихотворения, то такая М. называется развернутой метафорой. Этот прием применен М. Лермонтовым в стихотворении «Чаша жизни», где за основу взята ходовая, почти бытовая М. «пить чашу жизни»:

    1

    Мы пьем из чаши бытия
    С закрытыми глазами,
    Златые омочив края
    Своими же слезами;

    2

    Когда же перед смертью с глаз
    Повязка упадает,
    И все, что обольщало нас,
    С повязкой исчезает;

    3

    Тогда мы видим, что пуста
    Была златая чаша,
    Что в ней напиток был — мечта
    И что она — не наша!


    У В. Маяковского в поэме «Облако в штанах» развернута общеизвестная М. «нервы расходились»:

    Слышу:
    тихо,
    как больной с кровати,
    спрыгнул нерв.
    И вот, —
    сначала прошелся
    едва-едва,
    потом забегал,
    взволнованный,
    четкий.
    Теперь и он и новые два
    мечутся отчаянной чечеткой.


    Когда метафорическое выражение (в особенности известная, бытовая М.) берется в прямом смысле и в дальнейшем приобретает очертания реального, внеобразного предмета, — возникает новое осмысление этого выражения, имеющее порой юмористический и даже гротескный оттенок; такое стилистическое явление называется реализацией метафоры. На этом приеме построен знаменитый стихотворный гротеск В. Маяковского «Прозаседавшиеся». Ниже приводятся те строки стихотворения, в которых реализована бытовая М. «он разрывается на части»:

    Взмыленный,
    на заседание
    врываюсь лавиной,
    дикие проклятья доро́гой изрыгая, —
    и вижу:
    сидят людей половины.
    О, дьявольщина!
    Где же половина другая?
    «Зарезали!
    Убили!»
    мечусь оря.
    От страшной картины свихнулся разум
    И слышу
    спокойнейший голос секретаря:
    «Они на двух заседаниях сразу.
    В день
    заседаний на двадцать
    надо поспешать нам.
    Поневоле приходится разорваться!
    До пояса здесь,
    а остальное там».


    Принцип реализации М. положен в основу известной сатиры Саши Черного «Песнь песней»: скульптор Хирам изваял уродливую статую Суламифи, поняв буквально метафорический стиль «Песни песней» царя Соломона.

    ср. Аллегория.

    МЕТАФРА’ЗА (греч. μετάφρασις — перефразировка) — пересказ содержания данного литературного текста; относится преимущественно к прозаическому подстрочнику стихотворения.

    МЕТОНИ’МИЯ (греч. μετωνυμία — переименование) — распространенный поэтический троп, замена слова или понятия другим словом, имеющим причинную связь с первым. Существует несколько видов М.; наиболее употребительны следующие.

    1) Упоминание имени автора, вместо его произведений:

    Читал охотно Апулея (вместо книгу Апулея «Золотой осел»)
    А Цицерона не читал.
    (А. Пушкин)


    В Москве у входа в книжный магазин,
    Где очередь стояла за Спинозой (вместо «за книгой Спинозы»).
    (В. Инбер)


    2) Или, наоборот, упоминание произведения или биографических деталей, по которым угадывается данный автор:

    Однако несколько творений
    Он из опалы исключил:
    Певца Гяура и Жуана (т.е. Байрона)
    Да с ним еще два-три романа.
    (А. Пушкин)


    Скоро сам узнаешь в школе,
    Как архангельский мужик (т.е. Ломоносов)
    По своей и божьей воле
    Стал разумен и велик.
    (Н. Некрасов)


    3) Указание на признаки лица или предмета вместо упоминания самого лица или предмета (наиболее часто встречающаяся в поэзии форма М.):

    С них отражал герой безумный,
    Один в толпе домашних слуг,
    Турецкой рати приступ шумный,
    И бросил шпагу под бунчук (т.е. сдался туркам).
    (А. Пушкин)


    Балалаечка на ленте,
    Двухрядочка на ремне.
    С балалаечкой — к подружке,
    А с двухрядочкой — ко мне.
    (Частушка)


    Серые шлемы
    с красной звездой

    белой ораве
    крикнули:
    — стой!
    (В. Маяковский)


    Заячьими шапками
    Разбит Колчак... (т.е. партизанами)
    (В. Луговской)


    На крыльях черные кресты
    Грозят нам нынче с высоты.
    Мы стаи звезд на них пошлем,
    Мы их таранить в небе будем,
    Мы те кресты перечеркнем
    Зенитным росчерком орудий.
    (Н. Тихонов)


    Только слышно на улице где-то
    Одинокая бродит гармонь.
    (М. Исаковский)


    4) Перенесение свойств или действий предмета на другой предмет, при помощи которого эти свойства или действия обнаруживаются:

    Шипенье пенистых бокалов (вместо «пенящегося вина в бокалах»).
    (А. Пушкин)


    Гирей сидел, потупя взор,
    Янтарь в устах его дымился.
    (Он же)


    Летят последние гранаты,
    Огонь бутылочный скользит (т.е. зажигательная смесь в бутылках).
    (Н. Тихонов)


    У А. Блока имеется редчайший образец сложной М., которая понятна лишь людям, знающим некоторые социально-бытовые черты дореволюционной России:

    Вагоны шли привычной линией,
    Подрагивали и скрипели;
    Молчали желтые и синие;
    В зеленых плакали и пели
    .


    «Желтые и синие» — это вагоны 1-го и 2-го классов, а «зеленые» — вагоны 3-го класса. В двух строках А. Блок охарактеризовал дорожное настроение пассажиров — богатых и бедных.

    М. отличается от метафоры тем, что метафора перефразируется в сравнение при помощи подсобных слов «как бы», «вроде», «подобно» и т.д.; с М. этого сделать нельзя.

    МЕТР (от греч. μέτρον — мера) — 1) в античном понимании — стопа. 2) В более распространенном значении — стихотворный размер, основанный на последовательном чередовании однородных стоп, например: ямбический М., хореический М., дактилический М. Некоторые русские стиховеды (А. Белый, В. Жирмунский) рассматривают М. как некую идеальную схему чередования ударных и неударных слогов в стопном стихе, с которой не совпадает живой ритм стихотворения. см. Ритм, Стопа, Тактометрический период.

    МЕ’ТРИКА [греч. μετρικός — имеющий отношение к мере (μέτρον)] — система правил строения стиха, выработанных поэтикой данного языка на основе живых образцов классической поэзии. Отсюда — М. античного стиха, М. русского стиха, М. французского стиха, М. немецкого стиха и т.д.

    МЕТРИ’ЧЕСКИЙ СТИХ, метрическое стихосложение, — стих, построенный на основе метра, т.е. на периодической повторности определенной элементной группы ритмических долей (определенной стопы, или краты). Понятие М. с. не ограничивается только античной системой, а включает в себя всякий стих, сформированный на такой основе. К категории М. с. относятся и античный стих, и русский классический стих, и паузник, и тактовик, и многие виды русского народного стиха, в отличие от дисметрического нестопного стиха, к категории которого относятся: акцентный стих (ударник), интонационно-фразовый стих (фразовик), аллитерационный стих, раёшник и др.

    МЕТРОТОНИ’ЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕ’НИЕ (от греч. μετρον — мера и τονος — ударение) — термин акад. В. Перетца, который так определил систему русского классического стиха вслед за М. Ломоносовым, назвавшим ее «метрико-тонической». В настоящее время за русским классическим стихом утвердилось другое название — силлабо-тонический стих.

    МИНИАТЮ’РА (итал. miniatura) — небольшое прозаическое или стихотворное произведение строго законченной формы; М. в прозе часто носят название «картинок», «сценок» и т.п. В русской литературе мастером юмористической М. в прозе был И. Горбунов. Стихотворные М. встречаются у многих русских поэтов — от А. Пушкина до наших дней. Стихотворная М. — труднейшая форма лирики, доступная только большим мастерам. Для М. характерно глубокое содержание при безукоризненно отточенной форме. Примеры лирической М.:

    Все в жертву памяти твоей:
    И голос лиры вдохновенной,
    И слезы девы воспаленной,
    И трепет ревности моей,
    И славы блеск, и мрак изгнанья,
    И светлых мыслей красота,
    И мщенье, бурная мечта
    Ожесточенного страданья.
    (А. Пушкин)


    Хорошо здесь: и шелест, и хруст;
    С каждым утром сильнее мороз,
    В белом пламени клонится куст
    Ледяных ослепительных роз.
    И на пышных парадных снегах
    Лыжный след, словно память о том,
    Что в каких-то далеких веках
    Здесь с тобою прошли мы вдвоем.
    (А. Ахматова)


    Давно, давно в тиши полей,
    Среди зеркал весенней влаги
    Мелькнул, как сон, как детства след,
    Кораблик белый из бумаги.

    С тех пор прошло немало лет.
    Был жизни блеск и дни отваги.
    Но все же, все же мне милей
    Кораблик белый из бумаги.
    (А. Пиотровский)


    И вскользь мне бросила змея:
    «У каждого судьба своя!»
    Но я-то знал, что так нельзя —
    Жить, извиваясь и скользя.
    (Л. Мартынов)


    К миниатюрам относятся философские четверостишия Омара Хайяма, японские танки, русские частушки.

    МИННЕЗА’НГ (нем. Minnesang — любовная песня, от Minne — любовь и Sang — песня) — песня, сочиненная и исполнявшаяся миннезингерами.

    МИННЕЗИ’НГЕРЫ (нем. Minnesinger — певец любви) — лирические поэты в средневековой Германии 12 и 13 вв., воспевавшие рыцарскую любовь и служение прекрасной даме. Эта рыцарская немецкая поэзия возникла под влиянием поэзии французских трубадуров. Многие песенки М., простые по форме и исполненные неподдельного лиризма, стали затем народными. В конце 13 в. стихи М. начали усложняться и утратили присущую им простоту и непосредственность.

    МНОГОСОЮ’ЗИЕ, или полисиндетон (πολυσύνδετον), — такое построение фразы, при котором все или почти все однородные члены предложения связаны между собой одним и тем же союзом (чаще союзом «и»), в то время как обычно в этом случае соединяются лишь два последних однородных члена предложения. При помощи М. подчеркиваются целеустремленность и единство перечисляемого. Примеры:

    И земля, и огонь, и любая река, и гора,
    Ангара, и Арагва, и Днепр, и Двина, и Непрядва,
    Арарат, и Урал, и Алтай, и река Волга-Ра
    В нашу песню войдут, как трикраты священная клятва.
    (П. Антокольский)


    Хоть не являла книга эта
    Ни сладких вымыслов поэта,
    Ни мудрых истин, ни картин;
    Но ни Вергилий, ни Расин,
    Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека
    Ни даже Дамских Мод Журнал
    Так никого не занимал:
    То был, друзья, Мартын Задека,
    Глава халдейских мудрецов,
    Гадатель, толкователь снов.
    (А. Пушкин)


    Ох! Лето красное! любил бы я тебя,
    Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи...
    (Он же)


    Большую выразительность приобретают строки, где рядом с М. применяется противоположное ему бессоюзие:

    Был тиф, и лед, и голод, и блокада.
    Все кончилось: патроны, уголь, хлеб.
    Безумный город превратился в склеп,
    Где гулко отдавалась канонада.
    (Г. Шенгели)


    M. нередкое явление в русской народной поэзии (через союз «а»):

    Во первых-то санях атаманы сами,
    Во вторых-то санях есаулы сами,
    А в четвертых санях разбойнички сами,
    А в пятых-то санях мошенники сами,
    А в шестых-то санях да Гришка с Маринкой,
    А в седьмых-то санях сам поп-от Емеля.
    (Народная песня «Поп Емеля»)

    МОДИФИКА’ЦИИ РИТМИ’ЧЕСКИЕ (лат. modificatio — видоизменение) — различные состояния первичной элементной группы (краты), содержащей в себе многофигурные комбинации речевых ритмических элементов: ударные и безударные слоги, разнодлительные слоги — долгий, краткий и кратчайший; разнодлительные паузы. Так, в трехдольнике содержится не только основная полносложная M. p. ◡́, которую признает и силлаботоническая теория, но и такие М. р., как ◡́∧, ◡́∧∧, ◡́, ∧∧, ∧∧∧, ◡́, , и т.д. — всего 36 ритмических модификаций. В элементной группе четырехдольника теоретически содержится 124 модификации, в числе их ◡́, ◡́∧, ◡́∧∧, , ∧, ∧∧, ∧∧∧, ◡́∧, ∧∧, ◡̀, ◡́, ◡́∧, и т.д. Последовательная смена разнофигурных ритмических модификаций в метрическом стихе создает размерную упорядоченность речевого процесса в границах метра, подтверждая тем самым диалектический принцип гармонического движения — единство в многообразии, неизменность количества и изменяемость качества. Многофигурные М. р., негативно заключенные в элементной группе, позитивно выявляются в реальном стихе; в них кроется колоссальный динамический потенциал ритмического процесса, чего нельзя сказать о традиционной полносложной стопе, представляющей лишь однофигурную статическую модификацию.

    см. Крата, Стопа, Тактометрический период.

    МО’ЛОСС (греч. μολοσσός) — античная шестидольная стопа о трех долгих слогах . В теории силлабо-тонического стиха некоторые стиховеды (Г. Шенгели) называют М. такой ритмический ход в трехдольном размере, когда подряд стоят три односложных ударяемых слова, например:

    Вал есть вал, шкив есть шкив,
    Бессемер — он всегда бессемер.
    (Г. Шенгели)


    «Я, ты, он!», был отпор коллективного грома,
    «Бью, бьешь, бьет!.. рву, рвешь, рвет!» — отвечали десятки...
    (М. Тарловский)

    МОНОДИ’Я (греч. μονῳδία, от μόνος — один и ᾠδή — песнь) — сольная песня или (чаще) монолог героя в древнегреческой трагедии. Такова, например, М. — монолог Эдипа в сцене самоослепления в трагедии Софокла «Эдип-царь», томление Федры в трагедии Еврипида «Ипполит», прощание Антигоны в трагедии Софокла «Антигона».

    МОНОЛО’Г (греч. μόνολογος, от μόνος — один и λόγος — слово, речь) — 1) в драматическом произведении — речь действующего лица, обращенная к себе или к зрителю. 2) В поэме М. являестя вставной формой повествования, в которой дается художественная самохарактеристика героя; таковы письмо Татьяны в романе Пушкина «Евгений Онегин» или исповедь героя поэмы Лермонтова «Мцыри». 3) Всякое лирическое стихотворение является, по существу, М., в котором автор раскрывает волнующие его мысли и чувства.

    В эпоху средневековья во французской литературе М. назывался особый театральный жанр, развившийся на основе старинных «веселых проповедей», пародировавших стиль церковной проповеди, с библейскими цитатами, примененными к самым ничтожным обстоятельствам; эти М. по своей комедийной конструкции напоминают итальянскую «commedia del‘arte».

    МОНОМЕ’ТР (греч. μόνος — один и μέτρον — мера) — термин античной поэтики, стих, состоящий из одной стопы или из одной диподии.

    МОНОМЕТРИ’Я (от греч. μονόμετρος — составленный в одном стихотворном размере) — единообразие избранного автором метра (стихотворного размера) в поэтическом произведении. Так, например, монометричен стих Пушкина в поэмах «Медный всадник», «Полтава», в романе «Евгений Онегин», написанных четырехстопным ямбом. Монометричны пушкинские сказки, написанные четырехстопным хореем. М. противостоит полиметрии.

    МОНОРИ’М [франц. monorime (от греч. μόνος — один и ῥυθμός — ритм, соразмерность) — однорифменность] — стихотворение или часть его с однозвучной рифмовкой. В русской поэзии имеется несколько образцов подобных стихотворений. Первый М. написан А. Сумароковым «Двадцать две рифмы» (взгляду — досаду — вертограду — младу и т.д.). Известный М. принадлежит поэту А. Апухтину, иронически нарисовавшему карьеру русского чиновника:

    Когда будете, дети, студентами,
    Не ломайте голов над моментами,
    Над Гамле́тами, Лирами, Кентами,
    Над царями и президентами,
    Над морями и континентами...
    Не якшайтеся вы с оппонентами,
    Поступайте хитро с конкурентами,
    А как кончите курс эминентами
    И на службу пойдете с патентами, —
    Не глядите на службе доцентами,
    И не брезгайте, дети, презентами!..


    Моноримическое стихотворение есть у Н. Асеева:

    Был ведь свод небес голубой?
    Бил ведь в скалы морской прибой?
    Будь доволен своей судьбой —
    оставайся самим собой.

    Помнишь? Вился дым над трубой?
    Воркотню голубей над избой?
    Подоконник с витой резьбой?
    Будь доволен своей судьбой.

    Лес был весь от солнца рябой,
    шли ребята веселой гурьбой —
    лезть на сучья, на птичий разбой,
    пересвистываясь меж собой.

    Ведал вкус не дурой губой,
    не дул в ус пред дурой-судьбой,
    не сходился с дружбой любой,
    оставался самим собой.

    Мята, кашка и зверобой
    пахли сладко перед косьбой,
    гром гремел нестрашной пальбой,
    словно сказочный Громобой.

    Не хвались удач похвальбой,
    не кичись по жизни гульбой,
    не тревожь никого мольбой,
    оставайся самим собой.

    Если сердце бьет вперебой,
    если боль вздымает дыбой,
    не меняйся ни с кем судьбой —
    оставайся самим собой!


    У других поэтов М. применяются не на всем протяжении стихотворного произведения, а в части его. Так, в поэме для детей «Телефон» К. Чуковского есть моноримичные фрагменты, где ряд строк рифмуется на «-ели»:

    А недавно две газели
    Позвонили и запели:
    — Неужели, в самом деле,
    Все сгорели карусели?..


    Или начало песни А. Суркова «Партизанская разговорная»:

    От подлеска до пруда
    Все бурьян да лебеда,
    Все бурьян да лебеда,
    Не проехать никуда.
    Лебеда то не беда
    Лебеда помеха ли?
    А беда, что к нам сюда,
    В наши села, города
    Гости понаехали,
    Пьяные, незваные,
    Немцы окаянные.


    Целесообразность частичного М. подтверждается традицией русской народной поэзии; вот народные стихи, где даны подряд три сменяющих друг друга М.:

    Как на тоненький ледок
    Выпадал белый снежок,
    Выпадал белый снежок,
    Ехал Ванюшка дружок.
    Он поехал, поспешал,
    Со добра коня упал,
    Со добра коня упал,
    Полтора часа лежал;
    Полтора часа лежал,
    Никто его не видал,
    Никто его не видал,
    Никто к нему не бежал.
    Девонюшка увидала,
    Скорехонько подбежала,
    Скорехонько подбежала,
    За белы руки примала,
    За белы руки примала,
    На добра коня сажала,
    На добра коня сажала
    Все наказывала...

    МОНОСТИ’Х (от греч μόνος — один и στίχος — стих) — одностишие с законченной смысловой, синтаксической и метрической структурой. Обычно для М. выбирается длинная строка, укладывающаяся в длинный же размер, каким являются гекзаметр или александрийский стих. Примеры М.:

    Словно ущелья гор обрывистых в молодости был я.
    (Архилох, пер. В. Вересаева)


    Рим золотой, обитель богов, меж градами первый.
    (Авсоний, пер. В. Брюсова)


    Покойся, милый прах, до радостного утра.
    (Н. Карамзин)


    M. как жанровая форма стиха не привился в русской поэзии

    ср. Страдания.

    МОНОСТРОФА’ (греч. μονόστροφος — состоящий из одной строфы, от μόνος — один и στροφή — строфа) — малая стихотворная форма; характерный признак М. — композиционная замкнутость. Структурные начала М. заложены в таких простых формах строфы, как двустишие, трехстишие и четверостишие. М. в законченном виде являются «твердые формы» поэзии — рондо, триолет, сонет, русская частушка, японские танка и хокку, польский краковяк и др.

    МО’РА (лат. mora) — в древнелатинской метрике самое краткое время, необходимое для произнесения простого слога, состоящего из гласного звука или согласного с гласной. М. соответствует греческому термину χρόνος πρῶτος («хро́нос про́тос» — простое время) и русскому термину «доля». В античной метрике различались простые одноморные (однодольные) слоги и долгие двуморные (двудольные), а иногда трехморные (трехдольные) слоги.

    МОРА’ЛЬ (от лат. moralis — нравственный) — в русской поэтике название заключительных строк басни с нравоучительным выводом. Однако у Крылова ряд басен начинается именно с М., таковы «Орел и Крот», «Волк и Лисица», «Пустынник и Медведь», «Мирская сходка» и др.

    МО’ТТО (итал. motto — остро́та, словцо) — 1) остроумное выражение, красное словцо. 2) Стихотворный эпиграф, на который пишется глосса.

    МУЖСКА’Я РИ’ФМА — связанные рифмой слова, оканчивающиеся ударным слогом. Различаются открытая М. р. с гласным звуком на конце (душа — дыша, окно — давно) и закрытая М. р., оканчивающаяся согласным звуком (волк — умолк, дверь — зверь). Обычно в стихотворениях М. р. чередуются с женскими или дактилическими рифмами. Но иногда поэты пишут стихотворения или даже поэмы, выдержанные только в М. р. Такова поэма М. Лермонтова «Мцыри», где сплошная М. р. придает произведению характер энергии и мужественности; вот начало «Мцыри»:

    Не много лет тому назад
    Там, где сливаяся, шумят,
    Обнявшись, будто две сестры,
    Струи Арагвы и Куры,
    Был монастырь. Из-за горы
    И нынче видит пешеход
    Столбы обрушенных ворот,
    И башни, и церковный свод...


    Некоторые главы поэмы А. Твардовского «Страна Муравия» выдержаны в М. р., например начало поэмы:

    С утра на полдень едет он,
    Дорога далека.
    Свет белый с четырех сторон,
    А сверху — облака.
    Тоскуя о родном тепле,
    Цепочкою вдали
    Летят, а что тут на земле, —
    Не знают журавли.

    МУ’ЗЫКА СЛО’ВА — условный термин, появившийся в русской поэтике сравнительно недавно. Под М. с. разумеется ритмическое строение стиха, которое в соединении с фонетической фактурой и естественной выразительной интонацией определяет его плавное, гармоническое звучание.

    МУССАДА’С (араб. — ушестеренный) — стихотворная форма в классической поэзии Ближнего и Среднего Востока, состоящая из 4—10 шестистишных строф и применяемая обычно в стихотворениях философского характера. Строфа делится на две неравные части в четыре и в два стиха; каждый стих делится цезурой на полустишия, причем первые полустишия имеют общую внутристрофную рифму, вторые же — заканчиваются редифом. В первой строфе М. — один и тот же редиф во всех шести стихах, в последующих строфах он стоит только в заключительном двустишии, обычно повторяющем последнее двустишие первой строфы (дословно или с некоторыми вариациями). Четверостишия же второй и следующих строф имеют свою внутреннюю рифму и свой редиф. Сложное строение М. можно проследить по следующим стихам азербайджанского поэта 18 в. Видади Молла, чья лирика отмечена глубоким пессимизмом:

    Не думай о нашем страданьи, всему наступит конец.
    В груди удержи рыданья, слезам наступит конец,
    Придет пора увяданья, цветам наступит конец.
    В душе не храни ожиданья — душе наступит конец.
    Мне чашу подай, виночерпий, всему наступит конец.
    Нас сгложут могильные черви — всему наступит конец.
    (пер. К. Симонова)

    МУХАММА’С (араб. — упятеренный) — строфическая форма в поэзии Ближнего и Среднего Востока, а также у некоторых народов Кавказа (например, у армян — мухаммаз). В каждой строфе М. 5 стихов. Стихи первой строфы имеют общую рифму или общий редиф. Вторая и последующие строфы имеют свою рифму или редиф для всех строк, кроме конечной, которая обязательно завершается рифмой или редифом первой строфы (а иногда — повторяет последний стих первой строфы целиком). Вот, например, М. из дастана туркменского поэта Молла Непес «Зохра и Тахир»:

    Сон видала: плыл рекою в клетке тесной молодец.
    С чудной речью соловьиной неизвестный молодец.
    Ах, откуда он, тот стройный, тот прелестный молодец?
    Чтобы сжечь меня, явился в поднебесной молодец.
    Захватил мою он душу, тот чудесный молодец!

    С плеч его бегрес спадает: кто он — бек или султан?
    Он отшельник иль безумец, или страстью обуян?
    Он волшебник ли, Юсуп ли, что покинул Ханаан?
    Все слова его как жемчуг — так и просятся в дастан.
    Даже пери не приснился б тот чудесный молодец.
    (пер. Нат. Коровенко)

    НА’ДПИСЬ — 1) один из видов литературных памятников древности — Египта, Ассиро-Вавилонии, Персии, Греции и др. Н. высекались на стенах храмов, дворцов, на плитах гробниц, на скалах и т.п. 2) Как малый стихотворный жанр — краткая Н. к статуе, портрету, на книге, в альбом и пр. была популярна в русской поэзии 18 и начала 19 вв.; таковы, например, принадлежащие М. Ломоносову «Надпись на иллуминацию», «Надпись к статуе Петра Великого», «Надпись на оказание высочайшей милости ее величества в Москве, 1753 года»; таковы надписи А. Пушкина «К портрету Жуковского», «Царскосельская статуя», «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки». Текст последней надписи таков:

    Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено
    Бодро опёрся, другой поднял меткую кость.
    Вот уж прицелился... прочь! раздайся, народ любопытный,
    Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.


    В советскую эпоху известность приобрела стихотворная Н. Демьяна Бедного на памятнике Александру III в Ленинграде, установленному задолго до Октябрьской революции (ныне этот памятник снят):

    Пугало
    Мой сын и мой отец при жизни казнены,
    А я пожал удел посмертного бесславья:
    Торчу здесь пугалом чугунным для страны,
    Навеки сбросившей ярмо самодержавья.


    Советский поэт Дагестана Расул Гамзатов выпустил книгу восьмистиший и Н. Вот Н. на винном роге:

    Пить можно всем,
    Необходимо только
    Знать, где и с кем,
    За что, когда и сколько.
    (пер. Н. Гребнева)

    НАЗИРА’, или назир (араб.), — в восточной поэтике «ответ» поэта на произведение (поэму) другого поэта. Поэт, пользующийся формой Н., берет у своего знаменитого предшественника известный уже сюжет и образы главных персонажей поэмы, трактуя их в нужном для себя направлении. Так, например, пять поэм великого узбекского поэта Алишера Навои (1441—1501) — «Смятение праведных», «Лейли и Менжнун», «Фархад и Ширин», «Семь планет» и «Вал Искандеров» — являются Н., т.е. ответом на темы «Пятерицы» (пяти поэм) знаменитого азербайджанского поэта Низами (1141—1213), на поэмы индо-персидского поэта 13 в. Хосрова «Восход светил» и гератского поэта 15 в. Абдурахмана Джами «Подношение праведных». Таким образом, восточный Н. является не подражанием, а канонической формой переделки известного произведения в части его фабулы и образов с обязательным привнесением оригинальных черт. В этом смысле Н. — переходящая литературная форма восточной поэзии. Некоторую аналогию Н. в европейской поэзии можно усмотреть, например, в использовании поэтами К. Марло и И. В. Гете бродячего сюжета о Фаусте и Дьяволе.

    НАПЕ’ВНЫЙ СТИХ — термин поэта И. Рукавишникова, назвавшего так форму своих сказов, построенных на использовании и развитии традиции русского народного эпического стиха (былины, исторические песни). Попытка Рукавишникова создать литературный стих по метрическим законам народного стиха весьма примечательна. Его «Сказ про Степана Разина» — закономерный опыт применения народных форм стиха в современной поэзии; после «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Лермонтова это — второй удачный пример обращения поэта к народному стиху. Опыт Рукавишникова представляется тем более ценным, что поэт, взяв за образец метрические формы народного стиха, не слепо следовал им, а сознательно совершенствовал метрические начала народного стиха, ощутимо показывая богатейшие возможности национальных форм стиха, таящиеся в русской народной поэзии. Заслуга И. Рукавишникова заключается в опровержении заблуждения теоретиков, утверждающих, что растяжение слогов, т.е. долгие слоги, — это свойство и преимущество только античного стиха. Растяжение слогов частично уже допускали и допускают русские поэты — К. Рылеев, Н. Некрасов, Ап. Григорьев, А. Блок, В. Маяковский, В. Луговской, Н. Асеев и др. (см. Долгий слог, Тактометр, Народный стих, Частушка).

    Н. с. Рукавишникова, подобно русским былинам и историческим поэмам (песням), нужно скандировать четким речитативом, нараспев. Ритмическая структура Н. с. — четырехкратный четырехдольник, в нижеследующем примере — с двудольной анакрузой. Ритм. Н. с. преимущественно константный. Вот начальные строки из «Сказа» Рукавишникова:

    Нале|тел ∧ то-о|пор ∧ да на | о-остры-ый | сук, ∧
    Наско|чи-ила под|кова на бу|лы-ыжни-и|чек. ∧
    Уж ты, | во-оля, ты | во-оля, ты | во-оля мо|я. ∧
    Были | ту-уги о|ре-ешки Те|рё-ошке. ∧|∧∧
    Уж ни|ка-ак-то он | с ними совла|дать ∧ не-е | мог. ∧
    Сидел | голодом Те|рё-ошка да | пла-ака-ал|ся. ∧


    В отличие от И. Рукавишникова, обозначившего термином «Н. с.» определенную ритмическую структуру, близкую традициям народного стихосложения, исследователь русского лирического стиха Б. Эйхенбаум в книге «Мелодика стиха» (1922) ввел тот же термин для характеристики напевной интонации в лирике.

    НАРО’ДНЫЙ СТИХ — многообразный по формам стих, которым написаны русские народные былины, сказы, песни, частушки и пр. Строение русского народного стиха до сих пор еще не изучено вследствие необычайной сложности его форм, резко отличающихся от форм классического стиха; единого общепринятого взгляда на строение Н. с. еще не существует. Основная причина трудности распознавания и классификации форм Н. с. заключается в том, что исследователи пытались сделать это, исходя из теории классического стиха, которая стоит в явном противоречии с технологией форм Н. с. Первая попытка разобраться в строении Н. с. принадлежит В. Тредиаковскому, который искал в нем опоры для своего «тонического стиха». Определенных выводов о строении Н. с. Тредиаковский не дал. Большими достоинствами обладает исследование Н. с., сделанное в первой трети 19 в. А. Востоковым, который считал русское народное стихосложение оригинальным, но «довольствующимся одними ударениями, не знающим употребления стоп и рифм». Востоков определял русский Н. с. как акцентный. Это утверждение Востокова верно в отношении лишь одной формы Н. с., а именно дисметрической. Но в Н. с. есть и другие оригинальные, метрические формы, о существовании которых Востоков не мог знать, так как в его время не были произведены такие многочисленные и многообразные записи Н. с., какими располагаем мы сейчас. Однако в его время («Опыт о русском стихосложении» А. Востокова вышел в 1817 г.) все же был сборник Н. с. Кирши Данилова, где имеются образцы метрического, т. е стопного стиха, правда, совершенно иной ритмической конструкции, чем в книжном классическом стихе (М. Ломоносова, В. Петрова, А. Сумарокова, Г. Державина и молодого Пушкина). Отрицая в Н. с. стопы, Востоков отрицал и наличие в нем рифм, отметив, однако, единство клаузул. Несмотря на столь явную односторонность учения Востокова о русском Н. с., оно имело в 19 в. много последователей и имеет их доныне. В 1838 г. в Москве вышла книга А. Кубарева «Теория русского стихосложения», в которой автор выдвинул смелую для своего времени теорию тактов и пауз. Кубарев считал, что «у древних стопа, у нас такт, понятия тождественные»; в противоположность Востокову, он защищал метрический принцип строения Н. с., различая краткие и долгие слоги, а также ритмические паузы в стихе. Таким образом, в истории русского стиховедения, касающегося народной поэзии, обозначались два диаметрально противоположных взгляда на формостроение Н. с.: теория А. Востокова, определявшего Н. с. как акцентный, и теория А. Кубарева, утверждающего, что Н. с. — это метрический, стопный стих. Теорию Востокова поддерживали Н. Греч, В. Классовский, С. Шафранов, П. Сокальский, И. Голохвастов, а в наши дни М. Штокмар; теорию Кубарева — Н. Надеждин (частично), Д. Дубенский, Р. Вестфаль, Ю. Мельгунов (два последние — исходя из принципа античной метрики), Ф. Корш, М. Малишевский и автор этих строк.

    Изучение огромного богатства народной поэзии показывает, что русский народ создал свои самобытные, многообразные формы стиха, среди которых имеется и дисметрическая форма, и многоразличные метрические формы, и паузный стих, и стихи с рифмами, и стихи без рифм. На протяжении многих веков в России были созданы великолепные национальные формы стиха, обусловленные самим строем и духом языка. Трудность их изучения и понимания объясняется тем, что исследователи Н. с. подходили к нему с условными мерками теории силлабо-тонического стиха, которые в данном случае ставили исследователей в ложное положение. Структура русского Н. с. станет ясна, если ее рассматривать не с точки зрения традиционного стопосложения, а исходя из основ тактометрической ритмологии, в пределах которой находят свое место и формы классического литературного стиха, и просодия виршевиков, и формы Н. с.

    Ниже даются примеры лишь основных форм русской народной поэзии. Как и все стихи, народные стихи следует прежде всего разделить на две категории — дисметрические и метрические. К дисметрическим формам стиха относятся: интонационно-фразовая форма (фразовик), акцентный стих, или ударник (оба вида — не рифмованные стихи), и раешник (с рифмой).

    Пример народного фразовика (рифма в конце отрывка случайная):

    Ах, туманы вы мои, туманушки,
    Вы туманы мои непроглядные,
    Как печаль-тоска, ненавистные,
    Не подняться вам, туманушки, с синя моря долой,
    Не отстать тебе, кручинушка, от ретива сердца прочь!
    Ты возмой, возмой, туча грозная,
    Ты пролей, пролей част крупен дождик,
    Ты размой, размой земляну тюрьму,
    Чтоб тюремнички, братцы, разбежалися,
    Во темном бы лесу собиралися...
    («Песня разинцев»)


    Пример народного ударника (двухударник):

    Вы, ку́дри ль мои, ку́дри,
    Хорошо́ ль, кудри, расче́саны?
    Как по пле́чикам лежа́т
    И разви́ться не хотя́т.
    Как завила́, завила́
    Чужа да́льня сторона́.
    Как пла́кала, тужи́ла
    Наша Обозе́рска слобода́,
    Наша Обозе́рска слобода́,
    Что нагуля́ться не дала́!
    Разори́л нашу сторо́нку,
    Злодей боя́рин-господи́н...


    Пример народного четырехударника с двусложной клаузулой:

    Ой, са́хар мой, са́хар, бел крупи́чатый, кана́рской!
    Кто́ тебя станет ку́шать, наслади́т свою ду́шу?
    Ой, ба́рхат мой, ба́рхат, помара́нцов, венице́йской!
    Кто́ тебя будет носи́ти, в тебе бу́дет красова́ться?


    Пример дисметрического раешного Н. с. с рифмами:

    Послушайте, миряне и все православные христиане,
    Что ныне сделалося, великое чудо учинилося
    Над долгим попом, над прямым дураком,
    От Козмы и Дамияна из-за реки, а в приходе у него богатые мужики.
    А зовут его, попа, Савою, да не мелок он славою.
    А еще живет и за рекою, а в церкву ни ногою...


    Область метрических Н. с., построенных на ритмических модификациях четырехдольника, занимает огромное место в русской народной поэзии, во всяком случае, не менее половины всех народных стихотворений: былин, исторических песен и песен лирических — бытовых, обрядовых, хороводных, семейных, любовных и пр. Четырехдольники — любимейшая ритмическая форма народной поэзии, здесь использованы такие богатства, как введение долгих слогов (растяжение гласных), внутристиховые паузы, ритмическая инверсия.

    Вот трехкратный четырехдольник первый, без анакрузы:

    | Во поле бе|резонька сто|яла, ∧∧|
    | Во поле куд|рявая сто|яла, ∧∧|
    | Некому бе|резу зало|мати, ∧∧|
    | Некому куд|рявой защи|пати. ∧∧|


    Исключительной популярностью в русской народной поэзии пользуется трехкратный четырехдольник третий с двусложной анакрузой, известный под именем «камаринской»; пример из сб. Кирши Данилова:

    А и | тё-оща ты | тё-оща мо|я, ∧
    А ты | чё-ортова | пе-ерешни|ца! ∧
    Ты пой|ди, ∧ погос|ти ∧ у ме|ня. ∧
    А й ей | вы-ыехать | не-е на-а | чем, ∧
    Пе-еш|ком ∧ она | к зя-атю приш|ла, ∧
    А ∧| в полог отды|хать ∧ ле-ег|ла ∧
    Она | в жа-ары пет|ро-овски-и|е... ∧


    Или:

    Как на | го-орке, на | горке, на го|ре, ∧
    На вы|соком на при|го-оро-оч|ке, ∧
    На го|ре ∧∧ два | дубчика сто|ят, ∧
    ∧ На | дубчиках го|лубчики си|дят, ∧
    Промеж | себя разго|ва-арива|ют, ∧
    Меня | молодца вы|хва-алива|ют. ∧
    Ах, ∧| что это за | парень за та|кой!.. ∧


    Трехкратные четырехдольники второй |◡́|◡́|◡́ и четвертый |◡́|◡́|◡́ в народной поэзии не встречаются.

    Очень распространена в народной поэзии форма четырехкратного четырехдольника. Вот образец четырехкратного четырехдольника первого без анакрузы:

    | И-ивушка, | ивушка зе|леная мо|я! ∧∧∧|
    | Что-о же ты, | ивушка, не | весело сто|ишь? ∧∧∧|
    | А-аль тебя, | и-ивушку, | солнышком пе|чет, ∧∧∧|
    | Солнышком пе|чет, ∧ частым | дождичком се|чет? ∧∧∧|
    | Ехали бо|я-аре из | Новогоро|да, ∧∧∧|
    | Сру-убили | ивушку под | самый коре|шок. ∧∧∧|


    Четырехкратный четырехдольник с двусложной анакрузой — самая распространенная форма метрического Н. с.:

    Ах, де|ревня от де|ревни непо|да́леку сто|ит, ∧
    Проме|жу тоя де|ревни быстра | речушка те|чет. ∧
    Что во | той ли во де|ревне два И|ванушка жи|вут, ∧
    Два И|вана, два И|вана, два И|ва-анови|ча. ∧
    Как по|вадился И|ванушка ко | девушке ходить, ∧
    Он по | улице и|дет, ∧ радость | песенки по|ет, ∧
    К широ|ку двору под|ходит, сам по|сви-истыва|ет, ∧
    За ко|лечушко бе|рет, ∧ выго|ва-арива|ет... ∧


    Или:

    Он, на | улице во|робышек под|пры-игива|ет, ∧
    Уж он | девушек, мо|лодушек на | улицу зо|вет: ∧
    «Уж вы, | девушки, мо|лодушки, схо|дитеся гу|лять, ∧
    И ска|кать, ∧ и пля|сать, ∧ и в ла|до-оши тре|пать!» ∧
    Вот де|вушки гово|рят: ∧ «Нам сво|я воля гу|лять, ∧
    Отцы|-матери ве|лят, ∧ не за|ка-азыва|ют, ∧
    Не за|ка-азыва|ют, ∧ все при|ка-азыва|ют...» ∧


    Классический образец такого размера — известное стихотворение «Ах, вы, сени мои, сени».

    Народных стихов, выдержанных в ритме четырехкратного четырехдольника второго |◡́|◡́|◡́|◡́ и четвертого |◡́|◡́|◡́|◡́, не встречается, или они так редки, что их трудно отыскать. Но эту форму легко обнаружить среди частушек.

    Среди четырехкратных четырехдольников выделяется группа стихов резкого инверсированного ритма, например в четырехдольнике первом:

    | При скудости | при бедности | при великой | нужде ∧∧|
    | Покидает | мил милую | как голубь го|лубку. ∧∧|
    |Голубушка | на воде, ∧| голубь под во|дою ∧∧|
    | Хороший, ∧| пригожий, ∧| говори со | мною ... ∧∧|


    Или:

    | Скажи, скажи, | мой миленький, | мила ль я те|бе? ∧∧∧|
    | А ты мне мил-|милешенек, | милей тебя | нет. ∧∧∧|
    | Как слышит то | сердечушко: | забыл ты ме|ня. ∧∧∧|
    | А я тебя | мила дружка | сама не сво|я... ∧∧∧|


    Далее следует одна из наиболее любимых форм Н. с. — пятидольник. Это сложная группировка, состоящая из самостоятельного трехдольника и несамостоятельного двудольника. Имеется пять видов пятидольника. Ниже приводится образец пятидольника третьего |◡́:

    Как на ма́тушке | на Неве́ реке,
    На Васи́льевском | славном о́строве,
    Что у при́стани | корабе́льныя,
    Молодо́й матрос | корабли́ снастил
    О двена́дцати | тонких па́русах,
    Тонких бе́лыих | полотня́ныих...


    Следующая популярная форма Н. с. — это шестидольник, сложная группа, образуемая самостоятельным четырехдольником и несамостоятельным двудольником (с константными и инверсированными ходами). Шестидольник имеет шесть видов. Для примера приводится шестидольник первый, без анакрузы:

    | Пряди, моя | пряха, |
    | Пряди, не ле|нися! |
    | — Рада бы я, | пряха, |
    | Звали, зазы|вали! |
    | К соседу в бе|седу... |


    К этой форме относится и популярная «Ночка»:

    | Ночка моя | , ночка || ночка темна|я ∧|
    | Ночка темна|я да || ночь осення|я, ∧|
    | Ночь осення|я да || не последня|я. ∧|
    | Молодка мо|я да || молоденька|я, ∧|
    | Головка тво|я ∧|| победненька|я... ∧|


    Наконец, редко, но все же в народной поэзии встречаются трехдольные размеры своеобразного ритма. Приводимый ниже образец представляет собой первые строки свадебной песни (из сб. Истомина и Ляпунова):

    Разли|лась, разле|леялась, |∧
    По лу|гам вода | вешняя. |∧
    Унес|ло, уле|леяло |∧
    Со дво|ра три ко|раблика, |∧
    Три ко|ра́бля гру|жёные. |∧
    Уж как | первой ко|рабличек |∧
    С сунду|ками, с у|кладками; |∧
    А вто|рой-от ко|рабличек |∧
    Со пе|риной пу|ховою; |∧
    Уж как | третий ко|рабличек |∧
    Со ду|шой красной | девицей, |∧
    С Пара|скевой И|вановной. |∧


    Таковы основные, наиболее типичные формы русского народного стиха. см. также Былины, Исторические песни, Частушка.

    НАУ’ЧНАЯ ПОЭ’ЗИЯ — термин французского критика и теоретика поэзии Рене Гиля, который в «Трактате о слове» (1896) утверждал, что вся современная поэзия, ее темы, образы, лексика и пр. должны определяться современным научным мировоззрением. Однако Н. п., как один из видов художественной литературы, была известна в глубокой древности: 2000 лет назад Лукреций Кар написал поэму «О природе вещей», которая почти целиком является образцом поэтической популяризации научных идей, современных эпохе Лукреция. То же можно сказать и о поэме Вергилия «Георгики». В русской литературе элементы Н. п. имеются в некоторых стихотворениях М. Ломоносова — «Утреннее размышление о божием величестве», «Вечернее размышление о божием величестве», «Письмо о пользе стекла». Образцы Н. п. можно найти у В. Брюсова — «Мир N измерений», «Мир электрона» и др.

    НАЧА’ЛЬНАЯ РИ’ФМА — рифма, находящаяся не в конце стиха, как это принято, а в начале его. Теоретически вопрос о Н. р. был поставлен в русской поэзии в годы символизма и футуризма, когда в поисках новых выразительных средств стиха некоторые поэты (З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Шершеневич, Д. Бурлюк) практиковали Н. р. как контраст «тривиальным» концевым рифмам. Однако Н. р. можно обнаружить иногда и в народной поэзии:

    Наедались они да было досыти
    Напивались они да было допьяна,
    Стали тут богатыри отдых держать,
    Спали тут богатыри трое сутки.
    ... Улетали все птички за облаки,
    Убегали все звери за темные леса.


    Н. р. встречаются у классиков:

    Внимает он привычным ухом
    Свист.
    Марает он единым духом
    Лист.
    (А. Пушкин)


    Не обвиняй меня, всесильный,
    И не карай меня, молю.
    (М. Лермонтов)


    ... Так идут державным шагом —
    Позади — голодный пес,
    Впереди — с кровавым флагом,
    И за вьюгой невиди́м,
    И от пули невредим,
    Нежной поступью надвьюжной,
    Снежной россыпью жемчужной,
    В белом венчике из роз —
    Впереди — Исус Христос.
    (А. Блок)


    И в стихах советских поэтов:

    Кто открывал материк чужой,
    Кто умирал от стрелы случайной, —
    Все покрывалось морской водой
    Все заливалось прохладной тайной.
    (Э. Багрицкий)


    Композиционно-последовательное проведение Н. р. — редкое явление, например в начале строфы:

    Хлебом клянусь и водой,
    Небом клянусь и звездой,
    Матерью старой клянусь
    И жизнью своей молодой,
    Что стану я чище огня,
    Яснее холодного дня, —
    Измены лукавая тень
    Вовек не коснется меня!

    Кровью клянусь и бедой,
    Любовью клянусь и враждой,
    Матерью старой клянусь
    И жизнью своей молодой,
    Что стану я тише снегов,
    Безмолвней ночных берегов,
    И тайну, врученную мне,
    Не вырвет никто из врагов!

    Строем клянусь и полком!
    Боем клянусь и штыком!
    Знаменем красным клянусь
    И на смерть разящим клинком...
    и т.д.
    (Е. Благинина)


    Или другой пример:

    Ламы,
    а вы ничего себе — военные —
    крупные парни...
    В храме
    во время моленья
    гул,
    как в Центральной бане.
    Пряно
    и горьковато
    по углам дымит можжевельник.
    Плавно
    в жилистых пальцах
    колокольчики ламы вертят.
    Бухают
    в барабаны священные
    зло и безжалостно!..
    Букою
    восседает администратор
    этого джаза ...
    (Р. Рождественский)

    НЕОЛОГИ’ЗМ (от греч. νέος — новый и λόγοs — слово) — новое словообразование, вызванное отсутствием в языке слова, соответствующего новому явлению, понятию, ощущению. Многие слова, носившие в свое время характер Н., вошли в лексику русского языка, например: атмосфера, кристаллизация, материя, вязкость (М. Ломоносов), сладострастие, славянофил (К. Батюшков), явление, промышленность (Н. Карамзин) и пр. Вошел, например, в лексику придуманный Ф. Достоевским Н. «стушевался», но другой его Н. — «обнеряшиться» не привился («Трудно было более опуститься и обнеряшиться», «Двойник»). Пушкин, говоря о романе М. Загоскина «Юрий Милославский», отмечал у него «новейшие выражения»: «охотиться» вместо «ездить на охоту», «пользовать» вместо «лечить». У многих писателей можно найти отдельные Н. локального характера:

    Зачем по скату сей вершины
    Дождишь отрадой красоты?
    (В. Соколовский, поэт пушкинской эпохи)


    Вот олиствятся леса.
    ——
    ... Опрозрачила ткань паутинная
    Твой призывно откинутый стан.
    (Л. Мей)


    Не дам тебе увянуть одиноким,
    Последний лист облистанных полей.
    (Е. Ростопчина)


    Увлечение Н. было характерной чертой поэта 40-х годов прошлого столетия В. Бенедиктова, в стихах которого встречаются такие слова, как: предбитвенный меч, сорвиголовый, ячность и пр. Удержались в лексике удачные неологизмы «бездарь» (вместо «бездарность») И. Северянина и «смехач» В. Хлебникова (один из сатирических советских журналов назывался «Смехач»). Чрезвычайно богаты локальными Н. стихи В. Маяковского: «третий класс черный от негритья», «в винницкой глуши тьмутараканясь», «его препохабие» (капитал), «Сезан... весь размерсился», «стотысячесабельная конница», «бесконечночастый», «дрыгоножество» (о балерине) и т.д. Н. отличаются беллетристические произведения А. Белого — «Москва под ударом» и «Маски».

    Огромное количество новых слов вошло в лексику русского языка после Октябрьской революции. Таковы социально-политические Н.: комсомолец, партячейка, ударник, колхозник, космонавт и др.; бытовые Н.: буржуйка, времянка, мешочник, танцулька, зажигалка.

    НЕРАВНОСЛО’ЖНАЯ РИ’ФМА — рифмующиеся слова, имеющие после ударения неодинаковое количество слогов. Хотя первые опыты Н. р. встречаются у В. Брюсова, но создателем системы Н. р. является В. Маяковский, вслед за которым этой рифмой пользуются и другие советские поэты. Примеры Н. р. у Маяковского:

    И вновь император
    стоит без скипетра.
    Змей.
    Унынье у лошади на морде,
    и никто не поймет тоски Петра,
    узника,
    закованного в собственном городе.
    ——
    Вы ушли,
    как говорится,
    в мир иной.
    Пустота...
    Летите,
    в звезды врезываясь.
    Ни тебе аванса,
    ни пивной.
    Трезвость.
    ——

    Для веселия
    планета наша
    мало оборудована.
    Надо вырвать
    радость
    у грядущих дней.
    В этой жизни
    помереть не трудно, —
    сделать жизнь
    значительно трудней.

    НОВЕ’ЛЛА (итал. novella, букв. — новость, от лат. novellus — новый) — жанр повествовательной литературы, небольшой рассказ, отличающийся от обычного рассказа оригинальностью («новостью»), остротой сюжетного построения, четко очерченной композицией в расположении материала, отточенностью лексической формы и неожиданной концовкой. Из русских писателей мастерами Н. являются Н. Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), М. Горький («Челкаш»), А. Чехов («Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «Роман с контрабасом» и др.), А. Грин, К. Паустовский, И. Бабель, В. Каверин, В. Катаев, В. Инбер.

    Из зарубежных писателей знаменитые новеллисты: Дж. Боккаччо (Италия, 14 в.), романтик Л. Тик (Германия), П. Мериме и Г. Мопассан (Франция), Эдгар По и О‘Генри (Америка).

    К жанру стихотворных Н. относятся «Граф Нулин» А. Пушкина, «Тамбовская казначейша» М. Лермонтова, «Анна Снегина» С. Есенина. Над стихотворной Н. работал Н. Панов. Книги В. Луговского «Жизнь» и «Середина века» написаны в форме лирических новелл.

    НО’ВИНА — название современной нам былины на темы советской действительности, в противовес ста́рине, построенной на древнем историческом или легендарном материале. В советском фольклоре известны Н. о Ленине, Ворошилове, Буденном, Щорсе, Чапаеве. Среди сказителей Н. можно отметить Крюкову, Конашкова, Коргуева, Сороковикову и Самылина. Авторы Н., беря темы и сюжеты из советской жизни, облекают их в народную форму былинного повествования.

    НОМ (греч. νόμος — мелодия, песня) — лирический жанр античной поэзии, песня в честь бога Аполлона. Известным автором Н. был поэт Тимофей (4 в. до н.э.).

    НОРИ’ТО (япон.) — жанр древней японской литературы, народные молитвенные заклинания, сопровождающиеся магическими действиями. Таков, например, популярный в Японии Н. о даровании урожая риса; при исполнении этого Н. изображается весь сельскохозяйственный процесс — вспашка поля, жатва, перевозка зерна и, наконец, праздник урожая: прославление рисового вина из зерна нового урожая. Инсценируются также и другие бытовые и религиозные Н. — любовь, свадьба, прощание с умершим и пр. По стилю Н. — среднее между стихом и ритмической прозой.

    НОЭ’ЛЬ (франц. noël — осн. знач. — рождество, от лат. natalis — день рождения) — французская народная сатирическая песенка, в которой обычно пародируется евангельская легенда о волхвах; исполняется на мотив рождественской молитвы. Французская строфа Н. — из восьми стихов. Первые четыре стиха — шестисложного состава, далее идет один двенадцатисложный, два восьмисложных и заканчивается строфа шестисложным стихом. Система рифм в первом четверостишии — перекрестная, во втором — охватная. Одно из своих стихотворений молодой Пушкин назвал «Сказки. Noël»; вот первая строфа:

    Ура! В Россию скачет
    Кочующий деспо́т.
    Спаситель громко плачет,
    За ним и весь народ.
    Мария в хлопотах Спасителя стращает:
    «Не плачь, дитя, не плачь, суда́рь:
    Вот бука, бука — русский царь!»
    Царь входит и вещает...

    О’БРАЗ ПОЭТИ’ЧЕСКИЙ — 1) художественное изображение в литературном произведении человека, природы или отдельных явлений «по законам красоты» (К. Маркс). Н. Г. Чернышевский писал: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом» («Критический взгляд на современные эстетические понятия»). 2) Как явление стиля О. п. присутствует всюду, где художественная мысль выражается при помощи различных поэтических средств — сравнения, метафоры, эпитета, метонимии, синекдохи, гиперболы, параллелизма, уподобления и т.д., т.е. всего того, что характеризует металогию, отличающуюся от автологии. Примером такой образности могут служить следующие стихи:

    Зима. Огромная просторная зима.
    Деревьев громкий треск звучит, как канонада.
    Глубокий мрак ночей выводит терема
    Сверкающих снегов над выступами сада.
    В одежде кристаллической своей
    Стоят деревья. Темные вороны,
    Сшибая снег с опущенных ветвей,
    Шарахаются, немощны и сонны.
    В оттенках грифеля клубится ворох туч,
    И звезды, пробиваясь посредине,
    Свой синеватый движущийся луч
    Едва влачат по ледяной пустыне...
    (Н. Заболоцкий)

    ОБРА’ТНАЯ ГИПЕ’РБОЛА — то же, что литота.

    О’ДА (греч. ᾠδή — песнь) — в Древней Греции первоначально лирическое стихотворение на различные темы, исполнявшееся хором, с музыкальным сопровождением. В дальнейшем О. называлось торжественное лирическое стихотворение, написанное в приподнятом тоне. Оды знаменитого поэта Эллады Пиндара, прославлявшего героев, послужили образцами для поэтов-одописцев всего мира. В латинской поэзии своими О. прославился Гораций.

    В Западной Европе в эпоху классицизма О., преимущественно пиндарическая, торжественная, расцвела во Франции. Выдающимися одописцами Франции были П. Ронсар, Ф. Малерб, Ж.-Б. Руссо и Э. Лебрен. В России одическая поэзия как лирико-ораторский жанр появилась в 18 в., в эпоху русского классицизма. Зачинателем русской одической поэзии был В. Тредиаковский. Оды М. Ломоносова и его ближайшего ученика В. Петрова отличались напыщенностью. А. Сумароков высмеивал ходульную приподнятость и торжественность од Ломоносова и его школы. Настоящего расцвета и подлинной поэтичности русская классическая О. достигла у Г. Державина, который преодолел риторическую напыщенность Ломоносова и в то же время сохранил основное, что характерно для О., — лирическую торжественность стиха; вместе с этим Державин обновил русскую О., введя в стих простые русские слова, ранее не входившие в лексику О. Для русской классической О. характерна особая строфическая форма — десятистрочие с подразделением на три части: в первой — четыре строки, во второй и третьей — по три строки, система рифмовки — abab ccd eed. Например:

    Богоподобная царевна,
    Киргиз-Кайсацкия Орды!
    Которой мудрость несравненна
    Открыла первые следы
    Царевичу младому Хлору
    Взойти на ту высоку гору,
    Где роза без шипов растет,
    Где добродетель обитает:
    Она мой дух и ум пленяет, —
    Подай, найти ее, совет!
    (Г. Державин)


    Оды Ломоносова, Петрова, Державина и других поэтов 18 в. были патриотическими произведениями, однако воспевание монархии составляло существенную их особенность. Совершенно иного содержания была знаменитая ода А. Радищева «Вольность», в которой с огромной смелостью были выражены идеи революционной борьбы за освобождение русского народа от царской тирании. На оду Радищева откликнулся молодой Пушкин, написавший свою О. под тем же названием, а вслед за Пушкиным выступил К. Рылеев с революционными одами «Гражданское мужество» и «Мордвинову». После Рылеева О., как лирический жанр, исчезает из русской поэзии почти на столетие. Лишь после революции 1905 г. в России стали появляться первые опыты создания новой русской О. Зачинателем ее был В. Брюсов, который написал несколько образцов преимущественно социально-урбанистической оды — «Хвала человеку», «Город», «К счастливым» и др. Весьма сильно одическое начало у В. Маяковского, одно из его стихотворений было прямо названо «Ода революции». У других советских поэтов также появляются отдельные одические стихотворения: «Ода о рыбоводе» Э. Багрицкого, «Ода университету» Г. Шенгели, оды П. Тычины и др.

    ОДИННАДЦАТИСЛО’ЖНИК — одна из наиболее употребительных и устойчивых форм стиха в русской т.н. силлабической поэзии 17 и 18 вв. — строка из 11 слогов с паузной цезурой после пятого слога. Общепринятое мнение гласит, что О., равно как и другие формы т.н. силлабического стиха, не имеет стопного, метрического строения и только рифма придает ему вид стиха. Это неверно: О. вышел из русской народной поэзии и является стопной формой стиха. Его ритмическая структура является вариантом двойного шестидольника первого, с контрольным рядом |◡́|◡́||◡́|◡́|. Полносложный стих шестидольника звучит так:

    | Как во поле, | поле, || в широком раз|долье |
    | Стоял тут са|дочек, || не мал, не ве|личек. |
    | Во том во са|дочке || стояли три | древа, |
    | Стояли три | древа || зелены, куд|рявы. |


    Одиннадцатисложный вариант этого размера у виршевиков заключается в том, что в конце первого полустишия допускалась паузная цезура, уменьшавшая в стихе количество слогов до одиннадцати, т.е.:

    12-сложник: |◡́|◡́||◡́|◡́|
    11-сложник: |◡́|◡́∧||◡́|◡́|


    Если под эту меру написаны стихи, то О. будет звучать так (в третьей строке допущена ритмическая инверсия):

    | Ой стоги, сто|ги, ∧|| на лугу ши|роком, |
    | Вас не пере|честь, ∧|| не окинуть | оком! |
    | Ой, стоги, сто|ги ∧|| в зеленом бо|лоте, |
    | Стоя на ча|сах, ∧|| что вы стере|жете? |
    (А. К. Толстой)


    Стих А. Толстого служит прекрасной метрической моделью для понимания ритмической структуры О. русских виршевиков: О. есть паузированный вариант двенадцатидольника, вернее сдвоенного шестидольника первого. Если обратиться к стихам самих виршевиков, то мы увидим, что их двенадцатисложники и О. подконтрольны одной и той же мере. Возьмем примеры из Симеона Полоцкого, из его книги «Рифмологион»; вот беспаузный двенадцатисложник слова, подпадающие под ритмическую инверсию, выделены):

    | Да благосло|вит тя || господь от Си|она |
    | на высоко|честнем || месте царя | фрона. |
    | Да благосло|вит же || венчанную | главу |
    | на премноги | лета || соблюдати | здраву. |


    А вот одиннадцатисложник Симеона Полоцкого с однодольной паузой в конце первого полустишия, ритм инверсирован:

    |По темной но|щи ∧|| день светлый бы|вает, |
    | солнца луча|ми ∧|| всю тьму истреб|ляет. |
    | Вся веселят|ся, ∧|| егда осве|щенна|
    | солнцем быва|ют ∧|| преукра|шенна. |


    Или у А. Кантемира:

    | Тщетную муд|рость ∧|| мира вы ос|тавьте, |
    | Злы богобор|цы! ∧|| обратив кор|мило, |
    | Корабль свой | к бре|гу ∧|| истины на|правьте, |
    | Теченье вы|ше ∧|| досель блудно | было. |
    («Противу безбожных»)


    | Что дал Гора|ций, ∧|| занял у фран|цуза. |
    | О, коль собо|ю ∧|| бедна моя | муза! |
    | Да верна; у|ма ∧|| хоть пределы | узки, |
    | Что взял по-галь|ски — ∧|| заплатил по-|русски. |
    (Автоэпиграмма)


    Или пример из Кариона Истомина, который отделял полустишия заметным пробелом, отмечая так паузную цезуру:

    | Начало а|за ∧
    | Бытность в Ада|ме
    | Земля есть в час|тех, ∧
    | Отроча зрети
    | писмене долг | знати, |
    | людей всех смот|ряти. |
    | в месяцах из|мена, |
    |сладце в смысл оденна. |
    (Стихи к букве «А»)


    Церковнославянский язык «силлабистов» мало понятен современному читателю, которому, конечно, трудно следить одновременно и за смыслом стиха и за прихотливым инверсированным ритмом. Однако это не мешает нам установить преемственную связь между строем стиха виршевиков и стихом народной поэзии.

    ОКСИ’МОРОН (греч. ὀξύμωρον, букв. — остроумно-глупое) — стилистическая фигура, сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление, например «сухое вино», «честный вор», «свободные рабы» и т.п. На О. построены названия некоторых произведений литературы — «Живые мощи» И. Тургенева, «Живой труп» Л. Толстого, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского.

    Примеры О., встречающихся в стихах многих русских поэтов:

    И день настал. Встает с одра
    Мазепа, сей страдалец хилый,
    Сей труп живой, еще вчера
    Стонавший слабо над могилой.
    (А. Пушкин)


    Люблю я пышное природы увяданье.
    (Он же)


    О как мучительно тобою счастлив я!
    (Он же)


    Порой влюбляется он страстно
    В свою нарядную печаль.
    (М. Лермонтов)


    Но красоты их безобразной
    Я скоро таинство постиг.
    (Он же)


    Беспокойная ласковость взгляда,
    И поддельная краска ланит,
    И убогая роскошь наряда
    Все не в пользу ее говорит.
    (Н. Некрасов)


    Страдать! — Страдают все, — страдает темный зверь,
    Без упованья, без сознанья, —
    Но перед ним туда навек закрыта дверь,
    Где радость теплится страданья.
    (А. Фет)


    Жить, храня веселье го́ря,
    Помня радость прошлых весен...
    (В. Брюсов)


    Мы любим все — и жар холодных числ,
    И дар божественных видений.
    (А. Блок)


    Смотри, ей весело грустить,
    Такой нарядно обнаженной.
    (А. Ахматова)


    Мама!
    Ваш сын прекрасно болен!
    Мама!
    У него пожар сердца.
    (В. Маяковский)


    Кого позвать мне? С кем мне поделиться.
    Той грустной радостью, что я остался жив.
    (С. Есенин)

    ОКТА’ВА (позднелат. octava, итал. ottava, от лат. octo — восемь) — восьмистишная строфа итальянского происхождения с расположением рифм по системе: abab abcc. Стихотворный размер О. — обычно пятистопный или шестистопный ямб. При писании октав соблюдается правило альтернанса: смежные О. не должны иметь однотипных клаузул-рифм, т.е. если первая строфа закончена женской рифмой, то вторая начинается мужской, третья заканчивается женской, четвертая — снова мужской и т.д. В западноевропейской литературе О. написаны поэмы «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Торквато Tacco, роман Дж. Байрона «Дон Жуан» и др. В русскую литературу О. ввел В. Жуковский («Опять ты здесь, мой благодатный гений»), после которого многие поэты пользовались этой просторной и эффектной формой строфы: А. Пушкин — поэма «Домик в Коломне», большое стихотворение-отрывок «Осень», М. Лермонтов — поэма «Аул Бастунджи», А. К. Толстой — поэма «Портрет», А. Майков — его знаменитая «Октава», и т.д. Вот для примера начало «Осени» А. Пушкина — О., написанные шестистопным ямбом:

    1

    Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
    Последние листы с нагих своих ветвей;
    Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.
    Журча еще бежит за мельницу ручей,
    Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
    В отъезжие поля с охотою своей,
    И страждут озими от бешеной забавы,
    И будит лай собак уснувшие дубравы.

    2

    Теперь моя пора: я не люблю весны;
    Скучна мне оттепель; вонь, грязь — весной я болен;
    Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.
    Суровою зимой я более доволен,
    Люблю ее снега; в присутствии луны
    Как легкий бег саней с подругой быстр и волен,
    Когда под соболем, согрета и свежа,
    Она вам руку жмет, пылая и дрожа!

    3

    Как весело, обув железом острым ноги,
    Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек!..


    Или «Октава» А. Майкова:

    Гармонии стиха божественные тайны
    Не думай разгадать по книгам мудрецов:
    У брега сонных вод, один бродя случайно,
    Прислушайся душой к шептанью тростников,
    Дубравы говору; их звук необычайный
    Прочувствуй и пойми... В созвучии стихов
    Невольно с уст твоих размерные октавы
    Польются, звучные, как музыка дубравы.


    ср. Сицилиана.

    ОЛИЦЕТВОРЕ’НИЕ, или прозопопе́я (греч. προσωποποιΐα, от πρόσωπον — лицо и ποιέω — делаю), — стилистическая фигура, состоящая в том, что при описании животных или неодушевленных предметов они наделяются человеческими чувствами, мыслями и речью (антропоморфизм). О. — весьма распространенный стилистический прием в народной поэзии и в литературе всех народов. Сказки, басни, народные заговоры полны многоразличными видами О. Вот примеры из народной поэзии:

    Уж вы, ветры мои, ветерочки,
    Ваши тонки голосочки!
    Вы не дуйте, ветры, на лесочки,
    Не шатайте, ветры, в бору сосну!
    Во бору ли сосенке стоять тошно,
    Стоять тошно сосенке, невозможно...


    Или:

    Не шуми, мати зеленая дубравушка,
    Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати!
    Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти
    Перед грозного судью — самого царя...


    Примеры О. из русских поэтов:

    Устало все кругом: устал и цвет небес,
    И ветер, и река, и месяц, что родился,
    И ночь, и в зелени потусклой спящий лес,
    И желтый тот листок, что, наконец, свалился.
    (А. Фет)


    Сияет солнце, воды блещут,
    На всем улыбка, жизнь во всем,
    Деревья радостно трепещут,
    Купаясь в небе голубом.

    Поют деревья, блещут воды,
    Любовью воздух растворен,
    И мир, цветущий мир природы,
    Избытком жизни упоен.
    (Ф. Тютчев)


    Вода
    Благоволила
    Литься!
    Она
    Блистала
    Столь чиста,
    Что ни напиться,
    Ни умыться,
    И это было неспроста.
    Ей
    Не хватало
    Ивы, тала
    И горечи цветущих лоз.
    Ей
    Водорослей не хватало
    И рыбы, жирной от стрекоз.
    Ей
    Не хватало быть волнистой,
    Ей не хватало течь везде.
    Ей жизни не хватало —
    Чистой,
    Дистиллированной
    Воде!
    (Л. Мартынов)

    ОЛОНХО’ — устный эпос якутского народа, повествовательная форма мифологических и героических сказаний (былин). Олонхосу́т — сказитель, исполнитель О. Основоположник якутской художественной литературы олонхосут А. Кулаковский был выдающимся знатоком якутского фольклора, влияние которого сказалось на его поэмах «Сновидение шамана» и «Заклинания баянаю». В советское время широкую известность завоевал своими О. Михаил Тимофеев-Терешкин, который в годы Великой Отечественной войны создал яркий О. «Якутская клятва».

    ОМОНИМИ’ЧЕСКИЕ РИ’ФМЫ (греч. ὁμώνυμος — подобный, одинаковый, от ὁμός — тот же и ὄνυμα — имя) — рифмы, составленные из слов с одинаковым звучанием, но с различным значением. Например:

    Сидит, молчит, не ест, не пьет,
    И только слезы точит.
    А старший брат свой нож берет,
    Присвистывая точит.
    (А. Пушкин)


    Ты белых лебедей кормила,
    Откинув тяжесть черных кос...
    Я рядом плыл; сошлись кормила;
    Закатный луч был странно-кос.
    ...Вдруг лебедей метнулась пара...
    Не знаю, чья была вина...
    Закат замлел за дымкой пара,
    Алея, как поток вина...
    (В. Брюсов)


    Шторы опускаются.
    Руки опускаются.
    Я шепчу: «Товарищи...»
    Но мои товарищи
    По домам расходятся,
    Потому что, может быть,
    В мнениях расходятся
    В том, что чудо может быть.
    (С. Кирсанов)


    В книге детских стихов Я. Козловского «О словах разнообразных — одинаковых, но разных» все стихотворения построены на остроумном использовании О. р., например:

    Нес медведь, шагая к рынку,
    На продажу меду крынку,
    Вдруг на Мишку, вот напасть,
    Осы вздумали напасть.


    Или:

    Это кто стрелой из лука
    Прострелил головку лука?!
    Я ни слова, как немой,
    Словно выстрел был не мой.


    ср. Каламбурные рифмы.

    ОНЕ’ГИНСКАЯ СТРОФА’ — четырнадцатистишная строфа А. Пушкина в его романе «Евгений Онегин». Это — самая емкая форма строфы в русской поэзии. Ее можно сравнить только с сонетом, имеющим также 14 рифмованных стихов, но в ином расположении. На изобретение строфы Пушкина натолкнуло, возможно, одическое стихотворение Г. Державина «На новый 1797 год», состоящее из трех циклов; в каждом цикле первая строфа состоит из 10 стихов, следующие за ней три строфы содержат в себе по 14 стихов. Державинская 14-стишная строфа состоит из четырех частей: четверостишие с перекрестными рифмами, двустишие со смежными рифмами, четверостишие с перекрестными рифмами и заключительное четверостишие с охватными (опоясанными) рифмами. Державинская строфа не удержалась в русской поэзии; главный недостаток ее заключается в том, что двустишие со смежными (женскими) рифмами находится после первого четверостишия, между тем форма двустишия как нельзя лучше подходит для строфической концовки, что и понял Пушкин, придавший этому заключительному двустишию, помимо энергичного звучания (мужские рифмы), характер афоризма или пуанта. Стих в О. с. — четырехстопный ямб. Система рифмовки такая: в первом четверостишии — перекрестные рифмы (женская и мужская), во втором четверостишии — смежные (две женские и две мужские), в третьем — охватные (опоясывающие); заканчивается строфа двустишием с мужской рифмой. Следовательно, схема рифмовки в О. с. такова: AbAb CCdd EffE gg (прописные буквы — женские рифмы, строчные — мужские). В державинской же строфе схема рифмовки следующая: AbAb CC dEdE fGGf. Пример О. с.:

    Итак, она звалась Татьяной.
    Ни красотой сестры своей,
    Ни свежестью ее румяной
    Не привлекла б она очей.
    Дика, печальна, молчалива,
    Как лань лесная боязлива,
    Она в семье своей родной
    Казалась девочкой чужой.
    Она ласкаться не умела
    К отцу, ни к матери своей;
    Дитя сама, в толпе детей
    Играть и прыгать не хотела
    И часто, целый день одна,
    Сидела молча у окна.


    Ср. строфу Державина:

    Он принял меч — и луч горящий
    В руке его увидел враг;
    Пронесся дух животворящий
    В градах, в домах, в полках, в судах.
    Всех ранний петел возбуждает,
    От сна всяк к делу поспешает
    И долг свой тщательно творит;
    Всяк движется, стремится, внемлет,
    На стогне крепко страж стоит,
    Перед зерцалом суд не дремлет,
    Скрывает злость главу свою
    Под царским бдительным призором: —
    Орел с высот так быстрым взором
    Шипящу в мраке зрит змию.


    После Пушкина некоторые русские поэты пользовались формой О. с. Так, например, написана поэма М. Лермонтова «Тамбовская казначейша», ее лексика еще сильнее, чем у Пушкина, приближена к автологической речи.

    ОНОМАТОПЕ’Я (греч. ὀνοματοποιΐα — словотворчество, от ὄνομα — имя и ποιέω — делаю, творю) — в лингвистике слово, образованное из звукоподражания: хохотать, мяукать, чирикать, кукарекать, кудахтать, куковать, гавкать и т.д. Примеры О. в поэзии:

    Но улыбкой роковою
    Русский витязь отвечал:
    Посмотрел — тряхнул главою...
    Ахнул дерзкий — и упал!
    (М. Лермонтов)


    Вечером пеночка нежно поет,
    Словно как в бочку пустую удод
    Ухает! Сыч разлетается к ночи.
    (Н. Некрасов)


    Тинтидликал
    мандолиной,
    дундудел виолончелью.
    (В. Маяковский)


    Буду акать, буду окать,
    Каплю-степь возьму под локоть,
    Конь пойдет подковой цокать,
    Ёкать
    селезенкою.
    (А. Тарковский)


    А по округе на плуги насев,
    Нукал верблюдов
    Большевистский сев.
    (В. Луговской)


    Своеобразный колорит приобретает О., выраженная прямыми звукоподражаниями, которые воспринимаются как глагольные части речи:

    Винтовочка тук-тук,
    А красные тут-тут,
    Пулеметы тра-та-та,
    А белые ла-та-та.
    (Народная частушка)


    Волны скачут лата-тах!
    Волны скачут а-ца-ца!
    (В. Хлебников)

    ОПИСА’ТЕЛЬНАЯ ПОЭ’МА — поэтическое произведение, посвященное изображению природы, бытовых сцен, произведений искусства и т.п.

    см. Descriptio.

    ОПО’РНАЯ ДО’ЛЯ — метрически сильная доля в стопе, независимо от того, занимает ли эту долю ударный или безударный слог. Стиховедческий термин, введенный в поэтику Г. Шенгели. В четырехдольнике две О. д.: главная на первой доле и побочная на третьей доле |◡̋◡́|. В трехдольнике одна О. д., ею начинается трехдольник |◡́|. Примеры стихов, где слог, будучи безударным, не поддерживает метрическую акцентность главной О. д.:

    {| Детство дует | в дудочки, ∧|
    | Скачет в дого|нялочки, ∧|
    {| Вырезает | удочки, ∧|
    | Выжигает | палочки ∧|
    (В. Боков)


    ...Русо|кудрая, | голубо|окая, |∧
    С тихой | грустью на | бледных ус|тах. ∧∧|∧
    (Н. Некрасов)


    Гро|за неистов|ствовала. Гре|мела, ∧
    И | молнии ле|тали в полу|мгле. ∧∧
    (А. Недогонов)

    ОПО’РНЫЙ СОГЛА’СНЫЙ — согласный звук, стоящий перед ударным гласным рифмующегося слова и делающий рифму богатой. В мужской открытой рифме, т.е. в слове, оканчивающемся на ударную гласную, О. с. должны быть одинаковыми: душа — дыша, усну — весну, тоски — тиски, светло — стекло. Но нельзя рифмовать: душа — весна — гора, уйду — окну — расту. О. с. играет большую роль в конструкции богатой рифмы и ассонанса.

    ОПОЯ’САННАЯ РИ’ФМА, или опоясная, — рифмовка стихов по схеме abba, т.е. когда в четырехстрочной строфе первая строка рифмуется с четвертой, как бы опоясывая собой вторую и третью строки, взаимно рифмующиеся по смежности. Например:

    В ауле, на своих порогах
    Черкесы праздные сидят.
    Сыны Кавказа говорят
    О бранных, гибельных тревогах.
    (А. Пушкин)


    Из Казахстана шли бойцы,
    Панфилов их привел могучий.
    Он бою их учил, как учат
    Сынов чапаевцы-отцы.
    (Н. Тихонов)


    В русской народной поэзии О. р. не встречается. В стихах поэтов-виршевиков она появилась у А. Кантемира на исходе «силлабического» стихосложения — в 18 в.:

    Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
    Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
    Жадно воли просите, льстите себе сами,
    Что примет весело вас всяк, гостей веселых...
    («Письмо II к стихам своим»)


    О. р. характерна главным образом для стихов со сравнительно короткими строками. О. р. носит еще название охватной рифмы.

    ОРФОЭ’ПИЯ (греч. ὀρθοέπεια, от ὀρθός — прямой, верный и ἔπος — слово, речь) — лингвистический термин, знаменующий собой правильное, образцовое произношение на основе живого литературного языка. В русском языке таким произношением является московский говор, по которому, например, слова «что», «конечно», «его», «красного» произносятся как — «што», «канешна», «ево», «краснава»; глаголы «виделся», «сделалась» произносятся — «видилса», «сделалас» и т.п. С 19 в. рифма орфоэпична и не зависит от орфографии рифмуемых слов:

    И от берега крутого (крутова)
    Оттолкнул его веслом,
    И мертвец вниз поплыл снова,
    За могилой и крестом.
    (А. Пушкин)


    Как не грех тебе захожего (захожева)
    Человека так пугать?
    А еще хотел я дешево
    Миткалю тебе продать.
    (Н. Некрасов)

    ОСТРАННЕ’НИЕ — термин, введенный в русскую поэтику В. Шкловским; означает описание в художественном произведении человека, предмета или явления, как бы впервые увиденного, а потому приобретающего новые признаки. Отсюда даже привычный и признанный предмет, как всякое новое явление, может показаться необычным, странным. В. Шкловский указал на приемы О. в русских народных песнях и загадках, особенно с элементами эротики. Л. Толстой, описывая спектакль с точки зрения посетителя, впервые видящего сцену, говорит так: «На сцене были ровные доски посредине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно...». На примере О. построено трагическое стихотворение А. Блока «Из газет», где все описывается с точки зрения безмятежных маленьких детей, ничего не знающих о самоубийстве их матери. Образцы О. в стихах поэтов:

    Две капли брызнуло в стекло,
    От лип душистых медом тянет.
    И что-то к саду подошло,
    По свежим листьям барабанит
    .
    (А. Фет)


    И под нависшими бровями
    Блеснуло что-то; и слезами
    Я мог бы этот блеск назвать,
    Когда б не скрылся он опять.
    (М. Лермонтов)


    Осенних листьев ссохлось вещество
    И землю всю устлало. В отдаленьи
    На четырех ногах большое существо
    Идет, мыча, в туманное селенье.
    Бык, бык
    ! Ужели больше ты не царь?
    (Н. Заболоцкий)


    Пример О. у Маяковского, который в поэме «Человек» с необыкновенной тонкостью развил тютчевскую тему завороженности Невою:

    Слоняюсь.
    Мост феерический.
    Влез.
    И в странном волнении взираю с него я.
    Стоял — вспоминаю.
    Был этот блеск.
    И это
    тогда
    называлось Невою.
    Здесь город был.
    Бессмысленный город,
    выпутанный в дымы трубного леса
    .


    Ср. у Ф. Тютчева:

    Опять стою я над Невой
    И снова, как в былые годы,
    Смотрю и я, как бы живой,
    На эти дремлющие воды.
    Нет искр в небесной синеве,
    Все стихло в бледном обаянье,
    Лишь по задумчивой Неве
    Струится лунное сиянье.
    Во сне ль все это снится мне,
    Или гляжу на самом деле,
    На что при этой же луне
    С тобой живые мы глядели?


    ср. Симфора и Первоначальное значение.

    ОТРИЦА’ТЕЛЬНОЕ СРАВНЕ’НИЕ — особая форма образного сравнения, в котором дается не сопоставление одного предмета с другим, как это делается во всяком прямом сравнении, а противопоставление одного предмета другому. О. с. — любимый стилистический прием в русской народной поэзии, например:

    Не ветра шумят холодные,
    Не пески бегут зыбучие, —
    Снова горе подымается,
    Словно злая туча черная.


    Как стилистический прием форма О. с. перешла из народной поэзии к авторам-поэтам:

    Не стая воронов слеталась
    На груды тлеющих костей,
    За Волгой, ночью, вкруг огней
    Удалых шайка собиралась.
    (А. Пушкин)


    Не тростник высок колышется,
    Не дубравушки шумят,
    Молодецкий посвист слышится,
    Под ногой сучки трещат.
    (Н. Некрасов)


    Не ветер, вея с высоты,
    Листов коснулся ночью лунной;
    Моей души коснулась ты —
    Она тревожна, как листы,
    Она, как гусли, многострунна.
    (А. К. Толстой)


    То не чудо сверкает над нами,
    То не полюса блеск огневой, —
    То бессмертное Ленина знамя
    Пламенеет над старой Невой.
    (Н. Тихонов)

    ОХВА’ТНАЯ РИ’ФМАсм. Опоясанная рифма.

    ПАЛИНДРО’М, палиндро́мон (греч. παλίνδρομος — движущийся назад, возвращающийся), — перевертень, слово, стих или фраза, одинаково читаемые по буквам слева направо и справа налево. Форма П., как игрового словесного искусства, известна была в глубокой древности. В византийском храме Софии в Константинополе на мраморной купели было вырезано следующее палиндромное изречение: «nisponano mimata mi monanopsin», означающее: «Омывайте не только лицо, но и ваши грехи». Составление подобных П., содержащих в себе серьезную мысль, является чрезвычайно трудным делом. Чаще встречаются игривые или шуточные П. В России в 17—18 вв. П. назывались «рачьими стихами». Например:

    Анна ми мати та ми манна.
    Анна пита мя мати панна.
    Анна дар и мне сень мира данна.
    (Величко, киевский поэт 17 в.).


    В русском языке палиндромными являются слова: топот, казак, шалаш, кабак. Общеизвестны П.:

    Я иду с мечем судия.
    (Г. Державин)


    А роза упала на лапу Азора.
    (А. Фет)


    Удачный П., семантически оправданный, составил советский литератор Н. Булгаков:

    Аргентина манит негра.


    Забавен анонимный двучленный П.:

    У кота на току
    упер казак репу.


    Некоторые поэты делали попытки написать П. не только целое стихотворение (В. Брюсов), но даже поэму (поэма В. Хлебникова «Разин»). Само собой разумеется, что в этом случае не слова подбираются к мысли, а, наоборот, приходится мысль подбирать к словам, например у В. Хлебникова:

    Кони, топот, инок,
    Но не речь, а черен он.
    Идем молод, долом меди.
    Чин зван мечем навзничь.


    Интересно шуточное стихотворение С. Кирсанова «Лесной перевертень»:

    Летя, дятел,
    ищи, пи́щи.
    Ищи, пищи́!
    Веред дерев
    ища, тащи
    и чуть стучи
    носом о сон.
    Буди дуб,
    ешь еще.
    Не сук вкусен —
    червь — в речь,
    тебе — щебет.
    Жук уж
    не зело полезен.
    Личинок кончил?
    Ты — сыт?
    Тепло ль петь?
    Ешь еще
    и дуди
    о лесе весело.

    Хорошо. Шорох.
    Утро во рту
    и клей елки
    течет.


    П. возможны только как зрительная форма взаимообратного порядка букв в словах. С акустико-фонетической точки зрения П. является нелепицей, т.к. словесные звуки, фонемы необратимы, они униполярны в своем движении.

    ПАМФЛЕ’Т (англ. pamphlet, от Pamphilius — имя героя популярной в свое время комедии 12 в.) — произведение литературно-публицистического жанра, преимущественно злободневное, высмеивающее какое-либо общественно-политическое явление или изобличающее какое-либо лицо с высоким общественным положением. В западноевропейской литературе известны гуманистический памфлет Эразма Роттердамского «Похвала Глупости», революционные памфлеты Марата, политический памфлет Маркса «18 брюмера Луи Бонапарта». В русской литературе известны направленные против революционно-освободительного движения романы-памфлеты Н. Лескова «Некуда» и «На ножах», А. Писемского «Взбаламученное море», В. Крестовского «Панургово стадо». С другой стороны, следует отметить П. Максима Горького «Город Желтого Дьявола», «Один из королей республики», бичующие бездушие и деспотизм американского капитала. В советской литературе известны острые публицистические памфлеты Я. Галана, И. Эренбурга; памфлетны многие стихотворения Д. Бедного и В. Маяковского.

    ПАНЕГИ’РИК (греч. πανηγυρικός) — в античном мире первоначально так называлась надгробная речь, восхвалявшая подвиги могущественного военного или государственного деятеля. Затем П. стали называться похвальные и даже льстивые речи и обращения к живым (иногда в стихах). В 16—18 вв. в Западной Европе П. были основной формой придворной поэзии. Панегирической была и русская придворная поэзия 17 и 18 вв. В 19 в. П., как литературный жанр, исчезает и слово «панегирик» употребляется чаще всего в ироническом смысле, как чрезмерное восхваление кого-либо не по заслугам.

    ПАНТОРИ’М, или пантори́фма (от греч. παντ — корень слова πᾶς — весь и франц. rime — рифма или греч. ῥυθμός — ритм, размерность), — стихотворение или часть стихотворения, в котором почти все слова рифмуются между собой, например:

    Сидит кот у ворот,
    К себе милую ждет.
    Кошечка в окошечке,
    Кошурки в печурке,
    Котятки в подлавке.
    (Русская народная песня)


    Шумели, сверкали,
    И в дали влекли,
    И гнали печали,
    И пели в дали.
    (К. Бальмонт)


    Опьяняет смелый бег,
    Овевает белый снег,
    Режут шумы тишину,
    Нежат думы про весну.
    (В. Брюсов)


    Мастерски написан следующий изящный П.:

    В начале года —
    нынче-то —
    погода
    половинчата.

    Ну, вот тебе,
    негоже ведь:
    то оттепель,
    то ожеледь;

    то лужица
    завьюжится,
    то стужица
    закружится;

    то стелется,
    то колется
    метелица
    в околице!
    (А. Недогонов)


    Интересен редкий опыт перекрестного П. — взаимно рифмуются слова а) первой и третьей строк и б) второй и четвертой строк:

    Телом смуглый и тощий
    Бредит во сне калиф,
    Опустелые круглые площади
    Из меди дней проросли.
    (Н. Тихонов)

    ПАНТУ’НЫ (индон. pantun) — народные четверостишия в индонезийской поэзии. Популярность П. огромна, они откликаются на разные случаи жизни. П. можно сравнить в этом отношении с русскими частушками.

    ПАРА’БОЛА (греч. παραβολή — аллегорический рассказ, притча) — краткая иносказательная история поучительного содержания (термин старой поэтики).

    ПАРАЛЛЕЛИ’ЗМ (от греч. παράλληλος — идущий рядом, параллельный) — композиционный прием, подчеркивающий структурную связь двух (обычно) или трех элементов стиля в художественном произведении; связь этих элементов состоит в том, что они располагаются параллельно в двух или трех смежных фразах, стихах, строфах, благодаря чему выявляется их общность. Современной поэтикой установлены следующие типы П.

    Синтаксический П., наиболее распространенный, заключается в том, что в смежных стихах соблюдается одинаковая структура предложений. Это явление поэтического стиля интересно проследить на примерах, взятых у разных поэтов:

    В синем море волны плещут,
    В синем небе звезды блещут.
    (А. Пушкин)


    И, новым преданный страстям,
    Я разлюбить его не мог;
    Так храм оставленный — все храм,
    Кумир поверженный — все бог!
    (М. Лермонтов)


    Утихает светлый ветер,
    Наступает серый вечер,
    Ворон канул на сосну,
    Тронул сонную струну.
    (А. Блок)


    Когда умирают кони — дышат,
    Когда умирают травы — сохнут,
    Когда умирают солнца — они гаснут,
    Когда умирают люди — поют песни.
    (В. Хлебников)


    Ко мне приплывала зеленая рыба,
    Ко мне прилетала белая чайка!
    (А. Ахматова)


    Я не знаю, где граница
    Между Севером и Югом,
    Я не знаю, где граница
    Меж товарищем и другом...
    ...Я не знаю, где граница
    Между пламенем и дымом,
    Я не знаю, где граница
    Меж подругой и любимой.
    (М. Светлов)


    Алмаз шлифуется алмазом,
    Строка диктуется строкой.
    (С. Поделков)


    Два бессмертия у Волги —
    устье и исток.
    Две тревоги у солдата —
    Запад и Восток!
    Две надежды у деревьев —
    осень и весна.
    Две заботы у солдата —
    пушка и война...
    (А. Недогонов)


    Строфический П. состоит в том, что в смежных строфах стихотворения повторяется одинаковое синтаксическое, а иногда и лексическое построение:

    Горе несешь — думаешь,
    Как бы с плеч сбросить,
    Куда бы его покинуть,
    Где бы его оставить.

    Счастье несешь — думаешь,
    Как бы с ним не споткнуться,
    Как бы оно не разбилось,
    Кто бы его не отнял.
    (В. Тушнова)


    На внутристрофических контрастных параллелях построено стихотворение М. Лермонтова «Парус»:

    Белеет парус одинокий
    В тумане моря голубом.
    Что ищет он в стране далекой?
    Что кинул он в краю родном?
    Играют волны, ветер свищет,
    И мачта гнется и скрипит...
    Увы, он счастия не ищет,
    И не от счастия бежит!
    Под ним струя светлей лазури,
    Над ним луч солнца золотой.
    А он, мятежный, просит бури,
    Как будто в буре есть покой!


    К строфическому П. близка форма амебейной композиции, популярная в народной поэзии.

    Ритмический П. выражается в том, что лирические мотивы подчеркиваются соответствующим повтором ритмического рисунка, например паузой в определенном месте стиха:

    {|Сад весь в цве|ту, ∧∧|
    |Вечер в ог|не, ∧∧|
    |Так осве|жительно | радостно | мне! ∧∧|
    {|Вот я сто|ю, ∧∧|
    |Вот я и|ду, ∧∧|
    |Словно та|инственной| речи я | жду. ∧∧|
    {|Эта за|ря, ∧∧|
    |Эта вес|на ∧∧|


    |Так непо | стижна, за|то так яс|на! ∧∧|
    {|Счастья ли| полн, ∧∧|
    |Плачу ли| я, ∧∧|
    |Ты — благо|датная| тайна мо|я. ∧∧|
    (А. Фет)


    В этом стихотворении, чтобы подчеркнуть обязательную двудольную паузу в средине первого стиха каждого двустишия, поэт разбивает первый стих на двустрочие вместо:

    |Сад весь в цве|ту, ∧∧| вечер в ог|не, ∧∧|
    |Так осве|жительно| радостно| мне! ∧∧|


    Помимо прямого П., в поэзии встречается отрицательный П., состоящий в том, что первый член параллели дается с отрицательной частицей «не». Такая форма П. особенно употребительна в народной поэзии, нередка она и в авторских стихах (см. Отрицательное сравнение).

    ПАРАФРА’З, или парафраза (греч. παράφρασις — пересказ), — стилистический термин; 1) пересказ своими словами литературного произведения. К этой категории П. относится также сокращенное изложение больших художественных произведений. Таковы, например, сокращенные (адаптированные) издания для детей сказок из «1001 ночи», изложение «Дон Кихота», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Робинзона Крузо» и т.д.

    2) В старинной поэтике П. назывались переложение прозаического текста в стихи. Так, например, в истории русской литературы известно соревнование в 1743 г. трех знаменитых поэтов-современников — В. Тредиаковского, М. Ломоносова и А. Сумарокова на переложение стихами 143-го псалма для выяснения вопроса о том, какой из стихотворных размеров наиболее подходит для высокого «штиля». Ломоносов и Сумароков переложили псалом ямбом, Тредиаковский — хореем. В 1794 г. вышла их книжка под названием «Три оды Парафрастические».

    П. не следует смешивать с Перифразом.

    ПАРО’ДИЯ (от греч. παρῳδία — перепев) — жанр критико-сатирической литературы, основанный на комическом воспроизведении и высмеивании стилистических приемов какого-либо писателя, на карикатурном подчеркивании и утрировке особенностей его писательской манеры. Так, роман Сервантеса «Дон Кихот» был задуман как П. на рыцарские романы, отсюда пародирование канонических образов этих романов — рыцарь, его оруженосец, конь, дама и пр.; пародиен и весь стиль «Дон Кихота», в частности высокопарное обращение к читателю, введение в начале романа сонетов, явно пародийных.

    Пародийная форма сатиры в русской литературе разработана давно. В 18 в. известен пародийный «Дифирамб Пегасу» А. Сумарокова (П. на поэта В. Петрова и ломоносовскую школу). В начале 19 в. большим успехом пользовалась «Поучительная баллада сочинения Елистрата Фитюлькина „Двенадцать спящих буточников“» — П. на «Двенадцать спящих дев» В. Жуковского (автор этой П. — Проташинский, племянник Жуковского). И. Крылов в своей «шутотрагедии» «Триумф» пародировал ложно-классические трагедии, написанные александрийским стихом. Большое развитие получила русская П. у демократических поэтов 60-х годов прошлого века — Д. Минаева, В. Курочкина, Н. Ломана и др. Из предреволюционных пародистов наиболее был известен А. Измайлов, тонко пародировавший русских декадентов.

    Среди советских пародистов-поэтов известны: А. Архангельский, Н. Адуев, А. Арго, М. Пустынин, С. Васильев, С. Шевцов, А. Раскин и др. Особенно удачны пародии Архангельского, представляющие собой не только стилистические, но и критические сатиры на писателей.

    Пародирование известно и в русской народной поэзии. Вот начало народной П. «Агафонушка» из сборника Кирши Данилова:

    А и на Дону, Дону, в избе на дому,
    На крутых берегах, на печи на дровах,
    Высока ли высота потолочная,
    Глубока глубота подпольная,
    А и широко раздолье — перед печью шесток,
    Чистое поле — по подлавечью,
    А и синее море — в лохани вода.
    А у белова города, у жорнова,
    А была стрельба веретенная,
    А и пушки-мушкеты горшечныя,
    Знамена поставлены помельныя,
    Востры сабли — кокошники,
    А и тяжкия палицы — шемшуры,
    А и те шешумры были тюменских баб.
    А и билася-дралася свекры со снохой,
    Приступаючи ко городу ко жорному,
    О том пироге, о яшном мушнике,
    А и билися-дралися день до вечера,
    Убили оне курицу пропашшую.
    А и на ту-та на драку-великой бой
    Выбежал сильной-могуч богатырь,
    Молодой Агафонушка Никитин сын.
    А и шуба-та на нем была свиных хвостов,
    Болестью опушена, комухой подложена,
    Чирьи да вереды — то пуговки,
    Сливныя коросты — то петельки...


    П. следует отличать от Перифраза. см. Бурлеска и Парафраз.

    ПА’РТИМА (прованс. partimén, букв. — часть, раздел, от partir — разделять, распределять) — жанр игровой поэзии трубадуров, изощрявшихся в остроумии; игра состояла в том, что один из поэтов предлагал другому на выбор одно из двух противоречивых положений, обязуясь защитить любое противоположное мнение.

    ПАРЦЕЛЛЯ’ЦИЯ (итал. parcella — частица, от лат. particula) — стилистический прием расчленения в поэтическом произведении фразы на части или даже на отдельные слова; цель П. — придать речи интонационную экспрессию путем ее отрывистого произнесения. Парцеллируемые слова отделяются друг от друга точками или восклицательными знаками при соблюдении всех остальных синтаксических и грамматических правил.

    Примеры П.:

    А все Кузнецкий мост, и вечные французы,
    Откуда моды к нам, и авторы, и музы:
    Губители карманов и сердец!
    Когда избавит нас творец
    От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!
    И книжных и бисквитных лавок
    !
    (А. Грибоедов)


    Но шла Россия. Шел литейщик, пахарь,
    Боец, подвижник. Тяжко, трудно шел.
    Неодолимо шел! К социализму!
    (Г. Шенгели)


    ...Но горы близко.
    И снег на них. Мы время проведем
    У печки. В Имеретии. Зимою.
    Как в Переделкине, как под Москвою.
    (В. Инбер)


    Боюсь гостиниц. Может, потому,
    Что чувствую, что в номере когда-то
    Остаться мне случится одному.
    Навеки. В самом деле. Без возврата.
    (Е. Винокуров)


    Ни дымных кухонь. Ни бездомных улиц.
    Двенадцать бьет. Четыре бьет. И шесть.
    И снова. Гулливер. Стоит. Сутулясь.
    Плечом. На тучу. Тяжко! Опершись.
    (П. Антокольский)


    Показателен случай, когда парцеллировано исключительно сильное по смыслу место в стихотворении.

    Но если ты, случится как-нибудь,
    По глупости, по молодости ранней,
    Решишь податься на постыдный путь,
    Забыв о чести, долге и призванье:
    Товарища в беде не поддержать.
    Во чье-то горе обратить забаву.
    В труде схитрить. Солгать. Обидеть мать.
    С недобрым другом поравняться славой, —
    То прежде ты — завет тебе один:
    Ты только вспомни, мальчик, чей ты сын.
    (А. Твардовский)


    К П. относится и разбивка стиха на короткие строки. Это наблюдается у В. Маяковского, А. Белого, Н. Асеева, С. Кирсанова, В. Луговского, Р. Рождественского и др. (см. Пауза).

    Встречается слоговая П., преимущественно в шуточных стихах:

    А вы знаете, что у,
    А вы знаете, что па,
    А вы знаете, что пы,
    Что у папы моего
    Было сорок сыновей.
    (Д. Хармс)

    ПАСТОРА’ЛЬ (от лат. pastoralis — пастушеский) — жанр античной, так называемой пастушеской поэзии, изображавшей деревенскую мирную жизнь пастухов, земледельцев, рыбаков. В эпоху Возрождения на Западе сочиняли П. в эпической, лирической и драматической форме; по существу, это были стилизации под античные П.

    см. Буколическая поэзия.

    ПАСТОРЕ’ЛА, или пастуре́ла (прованс. pastorelle или pastourelle, букв. — пастушка), — лирический жанр поэзии трубадуров, стихотворение в форме диалога между рыцарем и пастушкой.

    ПА’УЗА (лат. pausa, от греч. παῦσις — остановка, прекращение) — перерыв в звучании метрического стиха, обусловленный логикой содержания, требованиями метрического ритма и дыханием. В соответствии с этим все П. в звучащем метрическом стихе можно свести к двум основным видам: интонационно-логические и структурно-метрические. В античной теории метрики П. называлась «хро́нос кено́с» (пустое время).

    1) Интонационно-логические П. — внеметрические, они соблюдаются в середине фразы, сообразно ее членению на логические части, и в конце стиха, при совпадении фразового и стихового членения; они не подчинены контрольному ряду метра. В классическом стихе такие членения иногда обозначаются графически:

    ... Пожитки бледной нищеты,
    Грозой снесенные мосты,
    Гроба с размытого кладбища
    Плывут по улицам!
    Народ
    Зрит божий гнев и казни ждет.
    Увы! все гибнет: кров и пища:
    Где будет взять?
    В тот грозный год
    Покойный царь еще Россией
    Со славой правил. На балкон
    Печален, смутен вышел он
    И молвил...
    (А. Пушкин «Медный всадник»)


    Более резко обозначаются интонационно-логические П. в стихах поэтов 20 в. — А. Белого, В. Маяковского, Н. Асеева, С. Кирсанова и др.; поэты разбивают стих на отдельные строки, тем самым указывая читателю на свою декламационную трактовку стиха, например в трехдольнике:

    {Кресла,
    Чехлы,
    Пьянино...
    Все незнакомо мне!..
    {Та же
    Висит
    Картина —
    На глухой, теневой стене...
    {Ожила: —
    И с прежним
    Приветом,
    Закурчавясь у ног, —
    {Пеной,
    Кипеньем
    Светом
    Хлынул бурный поток.
    (А. Белый)


    Время —
    начинаю
    про Ленина рассказ.
    Но не потому,
    что горя
    нету более,
    время
    потому,
    что резкая тоска
    стала ясною,
    осознанною болью.
    (В. Маяковский)


    2) Структурно-ритмические П. до недавнего времени не учитывались теорией стиха, вопреки поэтической практике. Между тем такие П. являются органически-структурными элементами ритма наравне со слоговыми звуками и входят в состав ритмических модификаций, обогащая гармоническое содержание стиха.

    Рассмотрим прежде всего концевые структурные П., как наиболее простые для правильного понимания технологии ритмического процесса. Длина всякой структурной концевой П. определяется количеством долей после стиховой фразы, выравнивающих все пространство стиха до полного объема контрольного ряда тактометрического периода; такая концевая П. сопровождается обычно вдыханием воздуха для продолжения речи.

    Вот, например, однодольная концевая П. в стихе (четырехстопный хорей или, ритмологически, четырехкратный четырехдольник третий) :

    {Нелю|димо наше |море,
    День и |ночь шумит о|но;∧
    {В роко|вом его про|сторе
    Много |бед погребе|но. ∧
    (Н. Языков)


    Однодольная П. в первых двух стихах и двудольная П. в двух последних (четырехстопный дактиль, или четырехкратный трехдольник первый):

    |Поздняя |осень. Гра|чи уле|тели, ∧|
    |Лес обна|жился, по|ля опу|стели, ∧|
    |Только не| сжата по|лоска од|на, ∧∧|
    |Грустную| думу на|водит о|на.∧∧|
    (Н. Некрасов)


    Трехдольная П. (четырехкратный четырехдольник первый):

    {|Ночь идет на |мягких лапах, |
    |Дышит, как мед| ведь, ∧∧∧|
    {|Мальчик создан, | чтобы плакать, |
    |Мама, — чтобы |петь. ∧∧∧|
    (В. Инбер)


    Однодольная и четырехдольная П. (четырехстопный амфибрахий, или четырехкратный трехдольник второй):

    В боль|шом полу|кружии |горных по|род, ∧
    Где, |темные| ноги ра|зув, ∧∧|∧∧
    В ла|зурную| чашу си|яющих| вод ∧
    Спу|скается| сонный Гур|зуф... ∧∧|∧∧
    (Н. Заболоцкий)


    Структурные концевые паузы соблюдаются и в случае резких фразовых переносов из стиха в стих, например:

    В ней| вкус был обра|зованный; о|на ∧∧
    Чи|тала сочи|ненья Эми|на. ∧∧
    (А. Пушкин)


    И| ты сидишь у| этого ка|мина. ∧
    А |под ногами| не подушка, | но ∧∧
    Как|будто бы раз|ряженная |мина, ∧
    Без|вредная дав|ным уже дав|но. ∧∧
    (Л. Мартынов)


    Без концевых П. невозможно произнесение метрического стиха, так как наше дыхание участвует в ритмическом процессе. Встречающаяся иногда полносложная форма стиха, в котором и концевые краты заполнены слогами, предполагает внеметрическую концевую паузу неопределенной длительности после текста стиха. Указание Б. Томашевского на иррациональный характер концевой П. применимо лишь в случае, когда контрольный ряд до конца заполнен слогами стопы (краты):

    |Тучки не|бесные, | вечные| странники! |
    |Степью ла|зурною, | цепью жем|чужною |
    |Мчитесь вы, | будто как| я же, из|гнанники, |
    |С милого| севера| в сторону| южную. |
    (М. Лермонтов)


    Или:

    Не гу|лял с кисте|нем я в дре|мучем ле|су,
    Не ле|жал я во| рву в непро|глядную| ночь, —
    Я свой| век загу|бил за де|вицу-кра|су,
    За де|вицу-кра|су, за дво|рянскую| дочь.
    (Н. Некрасов)


    Внутристишные ритмические П. — распространенное явление в русском народном стихе; наряду с другими элементами ритмостроения они играют большую смысловую и эстетическую роль в стиховой речи (см. Былины, Народный стих, Частушка, Исторические песни). В авторском стихе эти П. не являются, как иногда считают, изобретением русских модернистов, а существуют в поэзии со времен силлабистов и В. Тредиаковского, который свои гекзаметры строил, как паузный трехдольник. Вот, например, двустрочие Тредиаковского, где с большой смелостью паузирована вторая строка:

    |Пе-ервый| Феб, гово|рят, любо|действо с Ве|нерою| Марса ∧|
    |Мог усмо|треть, ∧ сей| бог ∧ зрит| все, что слу|чается, |первый. ∧|


    Нередки внутристишные ритмические П. у Г. Державина, В. Жуковского, К. Рылеева, М. Лермонтова, Н. Некрасова, А. Фета, А. Григорьева и других авторов классического полносложного стиха:

    |Что ты за|водишь ∧| песню во|енну, ∧|
    |Флейте по|добну, ∧| милый сни|гирь? ∧∧|
    |С кем мы пой|дем ∧ вой|ной на Ги|енну? ∧|
    |Кто теперь| вождь наш, ∧| кто бога|тырь? ∧∧|
    (Г. Державин)


    |Хор так пе|вуч, мело|дичен и| ровен, ∧|
    |Что твой Рос|сини ∧| что твой Бет|ховен. ∧|
    |... Много тра|вили, ∧| много ска|кали, ∧|
    |Гончих из| острова| в остров бро|сали. ∧|
    (Н. Некрасов)


    Своеобразный ритмический колорит придают стиху П., последовательно падающие на слабые доли стопы, например в четырехдольнике:

    {Как-то| муза мне ска|зала,
    Потре|пав меня ру|кой: ∧
    {«Влас, мой |друг, мы пишем| мало,
    ∧∧|Пой, ∧ пой, ∧| пой» ∧
    (Вас. Богданов, поэт 60-х годов)


    {Чело|век поет и| стонет.
    Просит: | Пуще нагне|тай. ∧
    {Стонет, | стонет, а не | донят:
    — Дай! ∧| Дай! ∧ Дай! ∧|Дай! ∧
    (А. Твардовский)


    Особый характер носит П. на цезуре, где она может быть двух видов: а) как словораздел, не учитываемый метром стиха, и б) как структурный ритмический элемент, учитываемый во времени. Оба эти вида цезурной П. имеются в следующем примере:

    |Юношу, | горько ры|дая, ||рев|нивая | дева бра|нила;∧|
    |К ней на пле|чо прекло|нен ∧∧| юноша | вдруг задре|мал. ∧∧|
    (А. Пушкин)


    Среди русских стиховедов теорию П. в стихе разрабатывали А. Кубарев, Ф. Корш, А. Белый, С. Бобров, Г. Шенгели, М. Малишевский, С. Бонди и автор этих строк.

    ср. Долгий слог, Контрольный ряд, Модификации ритмические, Паузник, Тактовик.

    ПА’УЗНИК трехдольный, или паузный трехдольник, — термин С. Боброва, присвоенный стиху трехдольного размера, отдельные стопы которого представляют собой неполносложные, паузные модификации, т.е. не только ◡́, а ◡́∧, ◡́∧∧, ∧∧; ∧, ∧∧, ∧∧ и пр., или модификации с протяжением слогов (долгие слоги) ◡́, ∧, . Введение этого термина (не соввсем точного) в русскую поэтику было вызвано появлением в русской поэзии начала 20 в. большого количества стихов паузной формы, отличавшихся от классического полносложного трехдольника настолько, что многие читатели и даже литературоведы (например, С. А. Венгеров) не умели ритмически их рецитировать, считая подобные стихи неправильными. Между тем П. был стихом давней русской традиции (см. Пауза), и практика символистов, акмеистов и других литературных школ явилась лишь развитием и закреплением этой формы стиха. В настоящее время П. ни у кого не вызывают сомнения в правильности их метрического строения. Они бытуют в советской поэзии наравне с полносложным стихом. Узаконителем П. в русской поэзии считается А. Блок. Дальнейшее развитие П. нашло себе место в поэзии В. Брюсова, А. Ахматовой, В. Маяковского, Б. Пастернака, С. Есенина, А. Асеева, С. Кирсанова, А. Суркова, А. Прокофьева, А. Вознесенского, Е. Евтушенко и многих других поэтов. Примеры П.:

    ∧| Пристань без|молвна. Зем|ля ∧ близ|ка. ∧
    Зем|ли ∧ не| видно, ∧| Ночь глубо|ка. ∧
    Сто|ю ∧ на| се-ерых| мокрых до|сках. ∧
    ∧|Буря хо|хочет в се|дых ∧ куд|рях. |∧
    (А. Блок)


    Пус|кай мы рос|ли ноже|вые,
    А| сестры рос|ли, ∧ как| май. ∧
    Но| все же гла|за ∧ жи|вые
    Пе|ча-ально| не поды|май. ∧
    (С. Есенин)


    ∧|Землю,
    где |воздух,
    как |сла-адкий| морс, ∧
    ∧| бросишь
    и |мчишь, коле|ся ∧∧|∧∧
    но |землю,
    с ко|торою|
    вме-есте| мерз, ∧
    во | век
    разлю|бить ∧ нель|зя. ∧∧|∧∧
    (В. Маяковский)


    Ниже приводятся образцы параллельных равновеликих трехдольников — полносложных и паузных; сравнение их структур дает наглядное представление о разнице ритмов этих двух формаций. Из примеров станет понятным также преимущество употребления термина «трехдольник» вместо «трехсложник», поскольку трехдольность указывает на единство однородных форм — и полносложных и паузных — даже при их слоговом неравенстве.

    Трехкратный трехдольник первый с устойчивыми концевыми паузами.

    а) Полносложная форма:

    |Четкие| линии| гор;∧∧|
    |Бледно не|верное | море. ∧|
    |Гаснет торжественный| взор, ∧∧|
    |Тонет в бес|сильном про|сторе. ∧|
    (В. Брюсов)


    б) Паузная форма:

    |Мы ∧∧| спим ∧∧| ночь. ∧∧|
    |Днем совер|шаем по|ступки. ∧|
    |Любим сво|ю ∧ то|лочь ∧∧|
    |воду в сво|ей ∧∧| ступке. ∧|
    (В. Маяковский)


    Трехкратный трехдольник второй с одинаковыми концевыми паузами.

    а) Полносложная форма:

    По| синим вол|нам оке|ана,
    Лишь| звезды блес|нут в небе|сах, ∧
    Ко|рабль оди|нокий не|сется,
    Не|сется на| всех пару|сах. ∧
    (М. Лермонтов)


    б) Паузная форма:

    Как| ца-арство| белого| снега,
    Мо|я ∧ ду|ша холод|на. ∧
    Ка|кая ∧|стройная |нега
    ∧|В мире хо|лодного| сна. ∧
    (В. Брюсов)


    Трехкратный трехдольник третий.

    а) Полносложная форма:

    Я те|бе ниче|го не ска|жу,
    И те|бя не встре|вожу ни|чуть,
    И о | том, что я | молча твер|жу,
    Не ре|шусь ни за | что намек|нуть.
    (А. Фет)


    б) Паузная форма:

    Я по|кинул ро|димый ∧| дом,
    Голу|бую о|ставил ∧| Русь.
    В три звез|ды берез|няк над пру|дом
    Теплит |матери| старой ∧| грусть.
    (С. Есенин)


    Четырехкратный трехдольник второй с устойчивыми концевыми паузами.

    а) Полносложная форма:

    Как| ныне сби|рается | вещий О|лег ∧
    От|мстить нера|зумным хо|зарам: ∧|∧∧
    Их| села и| нивы, за| буйный на|бег, ∧
    Об|рёк он ме|чам и по|жарам. ∧|∧∧
    (А. Пушкин)


    б) Паузная форма:

    Би|лет — ∧∧|щелк. Ще|ка — ∧∧| чмок. ∧
    Сви|сток, — и рва|нулись ту|да мы, ∧|∧∧
    Ку|да, ∧ как| се-ельди| в сети чу|лок, ∧
    Плы|вут круго|светные | дамы. ∧|∧∧
    (В. Маяковский)


    а) Полносложная форма:

    Гля|жу, как бе|зумный, на | черную | шаль, ∧
    И | хладную | душу тер|зает пе|чаль. ∧
    (А. Пушкин)


    б) Паузная форма:

    О|на ∧ ве|селой не|вестой бы|ла. ∧
    Но | смерть ∧ при|шла, ∧ о|на умер|ла.
    (А. Блок)


    Очень эффектен ритм трехдольников с локальной внутристишной паузой, повторяющейся в определенном месте стиха. Например, в трехкратном трехдольнике втором.

    Однодольная пауза в первой половине тактометрического периода:

    На | ту ∧ зна|комую | гору
    Сто | раз ∧ я| в день прихо|жу, ∧
    Сто|ю, ∧ скло|няся на по|сох,
    И | в дол ∧ с вер|шины гля|жу, ∧
    (В. Жуковский)


    Двудольная пауза во второй половине периода (помимо концевой):

    Се|годня дур|ной ∧∧| день, ∧
    Куз|нечиков | хор ∧∧| спит. ∧
    И| сумрачных | скал ∧∧| сень ∧
    Мрач|ней гробо|вых ∧∧| плит. ∧
    (О. Мандельштам)


    Последний пример особенно выразителен, если иметь в виду, что ритм его паузных строк подчинен контрольному ряду следующих полносложных строк:

    На | темном по|роге тай|ком ∧
    Свя|тые шеп|чу име|на. ∧
    Я | знаю: мы | в храме вдво|ем, ∧
    Ты | думаешь: | здесь ты од|на. ∧
    (А. Блок)


    Наконец, очень редкий образец четырехкратного трехдольника третьего, где в первых двух стихах — сплошное полносложие, а далее следуют стихи с точно локализованной однодольной паузой в конце периода:

    Почер|нел, искри|вился бре|венчатый | мост,
    И сто|ят ло|пухи в чело|веческий | рост,
    И кра|пивы дре|мучей по|ют ∧ ле|са,
    Что по | ним не прой|дет, не блес|нет ∧ ко|са.
    Вече|рами над | озером | слышен ∧| вздох,
    И по | стенам рас|ползся ко|рявый ∧| мох.
    (А. Ахматова)


    Строго говоря, в последнем двустишии имеется не пауза, а структурный долгий слог:

    Вече|рами над | озером | слы-ышен | вздох,
    И по | стенам рас|ползся ко|ря-авый| мох.


    Экспериментальные наблюдения и практика чтения поэтами своих паузных трехдольников позволяют сделать следующий вывод: если в трехдольной элементной группе находится двусложие с ударением на первом слоге, то наиболее естественный будет модификация ◡́, т.е. растяжение ударного слога; если же это двусложие принадлежит двум соседним словам, из которых первое заканчивается ударным слогом, то естественная паузная модификация ◡́.

    Интенсивное развитие П. в русской советской поэзии обещает в будущем раскрыть еще большие ритмические богатства поэтической выразительности стиха.

    см. также Растяжение слогов.

    ПЕНТА’МЕТР (греч. πεντάμετρος — пятистопный, от πέντε — пять и μέτρον — мера) — в античной метрике пятистопный дактиль. Стихи, написанные одними П., в античной поэзии не встречаются: обычно строка гекзаметра и строка П. объединяются в двустишие, образуя собой т.н. элегический дистих. Замена дактилей спондеями в П. возможна лишь в первых двух стопах, до цезуры. Метрическая модель античного четырехдольного П. такая:

    ||.


    Русский трехдольный П. строится по схеме:

    |◡́|◡́|◡́∧∧||◡́|◡́|◡́∧∧|.


    Вот пример русского элегического дистиха, в котором второй стих имитирует античный П.

    |Слышу у|молкнувший | звук ∧ бо|жественной | эллинской | речи;∧|
    |Старца ве|ликого | тень ∧∧| чую сму|щенной ду|шой. ∧∧|
    (А. Пушкин)

    ПЕНТО’Н (от греч. πέντε — пять) — термин, введенный В. Пястом для обозначения русского пятидольного размера (см. Пятидольник).

    ПЕРВОНАЧА’ЛЬНОЕ ЗНАЧЕ’НИЕ, — употребление привычных слов или выражений в их изначальном смысле, т.е. в том, какой присущ им. В этом случае нам возвращается забытое значение данного слова на фоне общепринятой лексики, как остраннение. Примеры П. з.:

    Уж перстня верного утратя впечатленье,
    Расплавленный сургуч кипит.
    (А. Пушкин)


    А там, в торжественном покое,
    Разоблаченная c утра,
    Сияет Белая Гора,
    Как откровенье неземное.
    (Ф. Тютчев)


    И странно грустно было мне,
    Как от присущей милой тени (присутствующей).
    (Он же)


    Все привольней, все приветней,
    Умаляющийся день.
    (Он же)


    О, верь, что никогда в объятьях раскаленных
    Не мог таких ночей, вполне разоблаченных,
    Лелеять сладострастный юг!
    (А. Фет)

    ПЕРЕАКЦЕНТУА’ЦИЯ (от рус. предлога «пере» и лат. accentus — ударение) — термин, предложенный В. Жирмунским для обозначения тех случаев ритмообразования, когда ударный слог в слове падает на метрически слабую долю стопы, что наблюдается чаще всего в стихах народной поэзии и в силлабике. см. Инверсия ритмическая.

    ПЕРЕ’ДНЯЯ РИ’ФМАсм. Начальная рифма.

    ПЕРЕКРЕ’СТНАЯ РИ’ФМА — наиболее употребительный вид рифмовки в четверостишии, где слова рифмуются через строку, по типу abab:

    Близился сизый закат.
    Воздух был нежен и хмелен,
    И отуманенный сад
    Как-то особенно зелен.
    (Ин. Анненский)


    Ой, полна, полна коробушка,
    Есть и ситцы и парча.
    Пожалей, моя зазнобушка,
    Молодецкого плеча!
    (Н. Некрасов)


    В русской виршевой и народной поэзии принята смежная рифма.

    ПЕРЕНО’С (франц. enjambement, от enjamber — перешагнуть, перескочить) — несовпадение интонационно-фразового членения в стихе с метрическим членением, причем фраза (или часть ее, составляющая цельное синтаксическое сочетание), начатая в одном стихе, переносится в следующий стих; в живом чтении обязательно должна быть сохранена структурная концевая пауза в стихе. Существуют три типа П.: строчной, строфический и слоговой.

    В строчном П. различаются четыре наиболее распространенные формы переноса фразы.

    а) Фраза, заполняющая почти целиком первую стихотворную строку, заканчивается в начале следующей:

    Стряпуха, возвратясь из бани жаркой,
    Слегла. Напрасно чаем и вином...
    (А. Пушкин)


    ... Рассказать, что отовсюду
    На меня весельем веет,
    Что не знаю сам, что буду
    Петь, — но только песня зреет.
    (А. Фет)


    б) Краткая фраза, начинающаяся в конце первой строки, заканчивается вначале следующей строки:

    И мы вошли в последний зал. Он был
    Пуст. Только у стены одной стоял
    Высокий идол...
    (В. Брюсов)


    в) Фраза начинается в самом конце первой строки и целиком переносится в следующую строку:

    Его зовут Алеко; он
    Готов идти за мной повсюду.
    (А. Пушкин)


    г) Первая строка заканчивается союзом или предлогом, а подчиненное ему слово переходит в следующую строку:

    ... Говорю с тобою — но
    Слова мои как тень проходят мимо.
    (М. Лермонтов)


    Возле дома, около
    Старого крыльца
    Сколько грома цокало,
    Звякало свинца!
    (В. Саянов)


    Резкие П. тогда действуют на читательское воображение, когда они мотивированы внутренним волнением поэта, например в следующем отрывке, в котором представлены три последние, самые трудные формы строчного П.:

    Раз!
    Трубку наводят.
    Надежду
    брось.
    Два!
    Как раз
    остановилась,
    не дрогнув,
    между
    моих
    мольбой обволокнутых глаз.
    (В. Маяковский)


    Если ступенчатые строки в трехдольнике Маяковского выпрямить в нормальные стиховые строки и обозначить в них структурные паузы, то мы получим:

    | Раз! ∧∧| Трубку на|водят. На|дежду ∧|
    | брось. ∧∧| Два! ∧ Как | раз ∧∧|∧∧∧|
    | остановилась, не | дрогнув, ∧| между
    мо|их ∧ моль|бой обво|локнутых | глаз. ∧∧|


    Те же явления переноса могут происходить в смежных строках двух соседних строф, это — строфический П. Классический пример такого переноса, необычайно эффектного по своему эмоциональному значению и оправданного всем ходом повествования, имеется в «Евгении Онегине» А. Пушкина (волнение Татьяны перед свиданием с Онегиным, гл. III), где к тому же обнаруживается характерная для пушкинского мастерства деталь: слово, подпадающее под П. («упала»), рифмуется с концами строк («обежала», «переломала») :

    XXXVIII

    .........................
    ... Мигом обежала
    Куртины, мостики, лужок,
    Аллею к озеру, песок,
    Кусты, сирень переломала,
    По цветникам летя к ручью
    И задыхаясь, на скамью

    XXXIX

    Упала...
    «Здесь он! здесь Евгений!
    О боже! что подумал он!»...


    Тот же прием строфического П. применил Пушкин в 8-й главе романа на стыке 39-й и 40-й строф (волнение Онегина в ожидании встречи с Татьяной).

    Слоговой П. в метрическом стихе — редкий прием; он встречается в случае, когда стоящее в конце строки слово по своему слоговому объему превышает долевой объем стиха, вследствие чего конец этого слова ритмически относится к следующему стиху:

    И когда, зарей подбитый
    Из-за гор,
    Задохнется под копыта-
    ми костер,
    Будут хлопоты и лязги,
    А пока
    Шарит нож под опояска-
    ми рука.
    (Н. Браун)


    Фактически форма этих стихов — русский народный стих, известный под именем «Камаринской», т.е. трехкратный четырехдольник третий с внутристишными и концевыми рифмами:

    А ко|гда, зарей под|битый из-за | гор, ∧
    Задох|нется под ко|пытами кос|тер, ∧
    Будут | хлопоты и | лязги, а по|ка ∧
    Шарит | нож под опо|ясками ру|ка. ∧


    Или другой случай:

    Узнаю вас, близкий рампе,
    Друг крылатый эпиграмм, пе-
    она третьего размер.
    Вы играли уж при мер-
    цаньи утра бледной лампе
    Танцы нежные химер.
    (И. Анненский)


    Еще сильнее слоговой перенос из стиха в стих в следующем примере:

    Он смотрит и не смотрит на отца.
    И все в нем недолюбленное, недо-
    любившее. В мозгу — как звон косы,
    Как взмах косы: «Я еду, еду, еду».
    Он смотрит и не смотрит на часы.
    (П. Антокольский)


    Или:

    За девками доглядывать, не скис
    ли в жбане квас, оладьи не остыли ль,
    Да перстни пересчитывать, анис
    Ссыпая в узкогорлые бутыли...
    (М. Цветаева)


    В поэзии М. Цветаевой, как ни у кого из русских поэтов, резкие П. играют исключительно важную интонационно-ритмическую роль, иногда охватывая собой ряд строф, например в стихотворении «Тоска по родине»:

    Тоска по родине! Давно
    Разоблаченная морока!
    Мне совершенно всё равно —
    Где совершенно одинокой

    Быть, по каким камням домой
    Брести с кошелкою базарной
    В дом, и не знающий, что — мой,
    Как госпиталь или казарма.

    Мне всё равно, каких среди
    Лиц — ощетиниваться пленным
    Львом, из какой людской среды
    Быть вытесненной — непременно —

    В себя, в единоличье чувств.
    Камчатским медведём без льдины.
    Где не ужиться (и не тщусь!),
    Где унижаться — мне едино...


    Характерно, что в русской народной поэзии П. не наблюдается; там интонационно-фразовый ряд всегда совпадает со стиховым рядом.

    ПЕРИ’ОД (от греч. περίοδος, букв. — обход) — лингвистический термин, означающий длинное сложное предложение, в первой части которого интонация идет на повышение, а во второй — на понижение. Стихотворение, написанное в форме П., свидетельствует о широте поэтического дыхания автора и о большом зрелом мастерстве, при наличии которого только и можно совладать со сложной аппаратурой стиха, включающей в себя несколько строф. Примерами П. в русской поэзии могут служить стихотворение А. Пушкина «Когда порой воспоминанье», начинающееся П. в 26 строк, стихотворение М. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» (16 строк), стихотворения А. Фета «О, долго буду я, в молчаньи ночи тайной» (12 строк) и «Когда мечтательно я предан тишине» (20 строк). Мастерски владел этой формой В. Маяковский, например П. в поэме «Про это», начинающийся стихом «Но дыханием моим, сердцебиеньем, голосом».

    ПЕРИ’ОД ТАКТОМЕТРИ’ЧЕСКИЙсм. Тактометрический период.

    ПЕРИФРА’З, перифра́за (от греч. περίφρασις — пересказ), — 1) стилистический прием, заключающийся в замене какого-либо слова или словосочетания описательным оборотом речи, в котором указаны признаки неназванного прямо предмета. П. строится на принципе развернутой метонимии, например:

    Ты знаешь край, где все обильем дышит,
    Где реки льются чище серебра,
    Где ветерок степной ковыль колышет,
    В вишневых рощах тонут хутора...
    (А. К. Толстой)


    2) Использование писателем формы известного литературного произведения, в которой, однако, дается резко противоположное содержание, чаще всего сатирическое, с параллельным соблюдением синтаксического строя и количества строф оригинала, а иногда и с сохранением отдельных лексических построений. В этом случае П. является подражательной формой. Примером П. как знакомой формы стиха, но с иным содержанием, может служить «Колыбельная песня (подражание Лермонтову)» Н. Некрасова, острая сатира не на Лермонтова, а на чиновника-карьериста. Сличение нескольких строф «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова с некрасовским П. на нее дает возможность ясно представить отличие перифраза от пародии:

    Лермонтов.   Некрасов.
    Спи, младенец мой прекрасный,
    Баюшки-баю.
    Тихо смотрит месяц ясный
    В колыбель твою.
    Стану сказывать я сказки,
    Песенку спою;
    Ты ж дремли, закрывши глазки,
    Баюшки-баю.
    ...Богатырь ты будешь с виду
    И казак душой,
    Провожать тебя я выйду —
    Ты махнешь рукой...
    Сколько горьких слез украдкой
    Я в ту ночь пролью!..
    Спи, мой ангел, тихо, сладко,
    Баюшки-баю...
     Спи, пострел, пока безвредный!
    Баюшки-баю,
    Тускло смотрит месяц медный
    В колыбель твою.
    Стану сказывать не сказки —
    Правду пропою;
    Ты ж дремли, закрывши глазки,
    Баюшки-баю.
    ...Будешь ты чиновник с виду —
    И подлец душой,
    Провожать тебя я выду —
    И махну рукой!
    В день привыкнешь ты картинно
    Спину гнуть свою...
    Спи, пострел, пока невинный!
    Баюшки-баю...


    Образцом же пародийного П. служит политическая сатира Д. Минаева на А. Фета, в которой последний разоблачается (на основании крепостнических высказываний Фета в печати) как расчетливый хозяин-помещик. Минаев использовал оригинальную форму знаменитого стихотворения (система назывных предложений, без глаголов), повернув ее разоблачающим содержанием против самого поэта:

    Фет.   Минаев.
    Шопот, робкое дыханье,
    Трели соловья,
    Серебро и колыханье
    Сонного ручья,
    Свет ночной, ночные тени, —
    Тени без конца,
    Ряд волшебных изменений
    Милого лица,
    В дымных тучках пурпур розы,
    Отблеск января.
    И лобзания, и слезы,
    И заря, заря!..
       Холод. Грязные селенья.
    Лужи и туман.
    Крепостное разрушенье,
    Говор поселян.
    От дворовых нет поклона,
    Шапки набекрень,
    И работника Семена
    Плутовство и лень.
    На полях — чужие гуси,
    Дерзость гусенят, —
    Посрамленье, гибель Руси,
    И разврат, разврат.


    Интересно сравнить с оригиналом следующий шуточный П.:

    Горные вершины
    Спят во тьме ночной;
    Тихие долины
    Полны свежей мглой;
    Не пылит дорога,
    Не дрожат листы...
    Подожди немного,
    Отдохнешь и ты.
       Пьяные уланы
    Спят перед столом;
    Мягкие диваны
    Залиты вином.
    Лишь не спит влюбленный,
    Погружен в мечты.
    Подожди немного:
    Захрапишь и ты!
    (М. Лермонтов) (А. Апухтин)


    К форме П. обращался иногда В. Маяковский. Вот его эпиграмматический П. на критика А. Эфроса, форма стиха заимствована из Блока (конец «Двенадцати»):

    Блок.
    ...В белом венчике из роз —
    Впереди Исус Христос.
    Маяковский.
    В белом венчике из роз
    Впереди Абрам Эфрос.


    Другой пример П. у Маяковского — в конце его стихотворения «Сергею Есенину», где перифразировано двустишие из предсмертного есенинского стихотворения:

    Есенин.

    В этой жизни умирать не ново,
    Но и жить, конечно, не новей.
       
    Маяковский.

    В этой жизни
    помереть не трудно,
    сделать жизнь
    значительно трудней.


    ср. Бурлеска, Парафраз, Пародия.

    ПЕРСОНИФИКА’ЦИЯ (от лат. persona — лицо и facio — делаю) — см. Олицетворение.

    ПЕСНЬ (песня) — 1) название эпического или лиро-эпического произведения на историческую или героическую тему, например в западной литературе — «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде», «Песнь о Гайавате»; в русской литературе «Песня (в значении «песнь») про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Лермонтова, «Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина, «Песня о Буревестнике» и «Песня о Соколе» М. Горького, «Песнь о великом походе» С. Есенина, «Песня о гибели казачьего войска» П. Васильева. В русском фольклоре известны «Песнь об Авдотье-Рязаночке», «Песнь о смерти Михаила Васильевича Скопина-Шуйского», «Песнь о царевне Ксении Годуновой» и др.

    2) Название части (главы) поэмы, посвященной историко-героическим или легендарно-мифологическим событиям. Так, П. названы главы поэм Гомера, Данте, Ариосто. Русские поэты 18 и начала 19 вв. также называли главы своих поэм П., например поэмы А. Пушкина — «Руслан и Людмила» в шести песнях с эпилогом и «Полтава» в трех песнях.

    ПЕ’СНЯ — небольшое лирическое стихотворение, предназначенное для пения; отсюда — его обязательная строфичность, простота текста, отсутствие сложных приемов, точная рифма; часто такая П. имеет рефрен или припев. Стихотворения многих русских поэтов 19 в., положенные на музыку композиторами, стали популярными П.

    В дооктябрьскую эпоху особое место занимали революционно-агитационные и революционно-патриотические П., роль которых в воспитании народных масс России исключительно велика. Таковы П. — «Замучен тяжелой неволей» Г. Мачтета, которую любил В. И. Ленин, «Рабочая Марсельеза» («Отречемся от старого мира»), «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Варшавянка» («Вихри враждебные веют над нами») Г. Кржижановского, «Смело, товарищи, в ногу» Л. Радина, «Мы кузнецы» Ф. Шкулева, «Интернационал» Э. Потье в русском переводе А. Коца, песни Д. Бедного и т.д.

    В советское время многие поэты в содружестве с композиторами создали замечательные П., ставшие народными, популярные и за рубежом. Среди поэтов — мастеров советской песни завоевали признание В. Лебедев-Кумач, А. Сурков, М. Исаковский, С. Алымов, Л. Ошанин, М. Светлов, Е. Долматовский, М. Матусовский, Н. Матвеева и др. Известна патриотическая роль советских П. в годы Великой Отечественной войны.

    Русские народные песни — неисчерпаемый источник вдохновения поэтов и композиторов. Старые лирико-бытовые песни русского народа имеют много общего с такими же П. Украины и Белоруссии; они подразделяются на колядки, веснянки, масляничные, подблюдные, свадебные, любовные, колыбельные, застольные, игровые, плясовые, хороводные; зажиночные, дожиночные, рабочие, солдатские, рекрутские, бурлацкие, тюремные, разбойницкие и т.д. Особое место в русском фольклоре занимают П., посвященные революционно-народному движению в прошлом (песни о Пугачеве, о Степане Разине и др.). В советское время расцвета достигла народная частушка.

    ПЕТРУ’ШКА — название кукольного народного театра, существовавшего в России с 17 в. до начала 20 в. Пьесы, сочинявшиеся для этого театра безвестными авторами, носили характер импровизации и злободневности; в них фигурировали устойчивые персонажи: Петрушка — веселый, озорной тип подлинно народной сатиры, цыгане, немец, татарин, полицейский и пудель.

    ПИИ’Т, или пии́та (греч. ποιητής, от ποιέω — делаю), — устаревшая славяно-византийская форма слова «поэт»; теперь употребляется в ироническом смысле. В первой трети прошлого века слово П. употреблялось в торжественном одическом смысле:

    И славен буду я, доколь в подлунном мире
    Жив будет хоть один пиит.
    (А. Пушкин)

    ПИРРИ’ХИЙ (греч. πυρρίχιος) — в античной метрике вспомогательная группа из двух кратких слогов, являлась частью какой-либо стопы, а в некоторых случаях, в позднейшую эпоху античного стихосложения, заменяла собой безударный долгий слог (=). В русскую поэтику термин П. введен В. Тредиаковским для обозначения двух смежных безударных слогов в ямбическом или хореическом стихе, например в ямбе:

    Бога́т | и сла́|вен Ко|чубе́й.
    Его́ | луга́ | нео|бозри́|мы.
    (А. Пушкин)


    И ка́ж|дый о́т|блеск ра́|довал | сердца́
    И про|изво́д|ственни|ка, и | бойца́.
    (В. Инбер)


    Или в хорее:

    На во|зду́шном | оке|а́не
    Без ру|ля́ и | без вет|ри́л.
    (М. Лермонтов)


    То́лщи | во́д уг|рю́мо | сохра|ни́ли
    Па́мять | об ис|че́знув|шей зем|ле́
    В деся|титы|сяче|ле́тнем | и́ле,
    В деся|титы|сяче|ле́тней | мгле́.
    (С. Наровчатов)


    ср. Пэон.

    ПИСЬМО’ — эпистолярный жанр литературы, стихотворное или прозаическое обращение писателя к определенному лицу с постановкой какого-либо важного вопроса. В этом отношении форма П. как жанр близка к посланию. В античной литературе известны «Письма» Горация, впервые переведенные на русский язык в 18 в. А. Кантемиром, кот